DAN LAUSTSEN da forma al rostro de LA FORMA DEL AGUA con luz y lentes – ENTREVISTA EXCLUSIVA

Cinema 2017 bien puede pasar a la historia como el “Año del Director de Fotografía”. Si bien siempre hay iluminación cinematográfica, lentes y narración sobresalientes, 2017 cuenta con una plétora de trabajos verdaderamente excepcionales de artesanos verdaderamente excepcionales que llevan la narración visual a nuevas alturas y nuevos niveles emocionales, entre ellos, Ed Lachman, Rachel Morrison, Mandy Walker, Tobias Schliessler, Robert Richardson, Roger Deakins, Kevin Garrison, Wyatt Garfield y DAN LAUSTSEN.

Con casi 40 años como director de fotografía en su haber, el currículum de Dan LaustSen habla por sí solo gracias a películas como la superproducción “John Wick: Capítulo 2″ o “Líbranos del mal” de Ole Bornedal, “La posesión”, “Silent Hill” y “Nightwatch”, por no hablar de “The League of Extraordinary Gentleman” de Stephen Norrington y “Solomon Kane” dirigida por Michael Bassett. Pero es la colaboración de Laustsen con Guillermo del Toro la que ha creado algunos de los trabajos más definitorios y emocionantes de su carrera, comenzando con 'Mimic' y luego con 'Crimson Peak' y ahora, LA FORMA DEL AGUA.

Ambientada en los Estados Unidos de la Guerra Fría de 1962, 'La forma del agua' fusiona la línea de la fantasía y la realidad, tomando elementos sociopolíticos de la época (comunismo, espionaje, un Estados Unidos JFK en transición, discapacidad, sexualidad, orientación sexual, sexismo) y un una buena historia de amor romántico a la antigua, que le da vida a todo con interpretaciones indelebles y apasionadas de Sally Hawkins, Octavia Spencer, Doug Jones, Richard Jenkins, Michael Stuhlbarg y Michael Shannon. El resultado no solo es impresionantemente hermoso, sino que también está cargado de emociones, cautivando los sentidos, la imaginación y el corazón.

Una de las experiencias cinematográficas más exquisitas no solo de 2017, sino de la historia del cine, LA FORMA DEL AGUA es quizás el sello distintivo de la carrera de DAN LAUSTSEN hasta la fecha. Enfrentando desafíos de espacio, color, carácter y, sobre todo, agua, hablé con Laustsen en profundidad sobre la cinematografía de LA FORMA DEL AGUA y su colaboración con Guillermo del Toro. Encantado tanto por el acento danés de Laustsen como por la película en sí, la emoción en su voz es palpable, al igual que su pasión por el proyecto y los desafíos emocionales y tecnológicos del agua, el humo, el epoxi, el látex, los gobos y más, presentados por La visión de Del Toro.

Esto es, para ser honesto, una obra maestra visual. Y tu película más exquisita hasta la fecha. Sin la forma en que iluminaste y enfocaste esta película, no sería lo que es. Hay un gran movimiento de la cámara que refleja metafóricamente el movimiento del agua y el movimiento de la emoción. ¡Y tu iluminación! Es una iluminación muy poco tradicional. Realmente celebras las sombras y las haces funcionar. Pero luego tienes a la criatura. Muy a menudo estamos acostumbrados a que las criaturas se escondan en las sombras, pero aquí, la criatura se celebra al estar en la luz cuando está cerca del personaje de Sally Hawkins, Elisa. ¿Cómo hiciste para diseñar la apariencia de iluminación para esto, Dan?

¡Gracias! Muchas muchas gracias. Me alegro de que te guste. Sabes, la primera vez que escuché sobre esta película fue cuando Guillermo y yo estábamos filmando “Crimson Peak”. “Crimson Peak” fue una película muy colorida y me gustó lo que hicimos allí. Creo que fue increíble. Estaba muy contento con todo lo relacionado con la película, pero no funcionó tan bien. Pero eso es otra cosa. [risas] Así que Guillermo un día me dijo: “Sabes, tenemos esta película que quiero hacer. Se trata de una chica que no puede hablar y se está enamorando de un hombre-pez”. Y yo dije: “¿¡¿Está bien?!?” Y él dijo: “Quiero filmar en blanco y negro”. Y dije: '¡Oh, eso es fantástico!' porque todos los directores de fotografía del planeta quieren rodar una película en blanco y negro. Así que fue en blanco y negro durante unos cinco minutos y luego lo tiraron y luego pasamos a color. Guillermo y yo volvemos juntos a Munich, hace 20 años o algo así, y tenemos el mismo gusto por la oscuridad y la negrura y no le tenemos miedo a la oscuridad ni a las sombras profundas. Pero en esta película, habló de que queremos volver a la vieja forma de Hollywood. Por supuesto que no podemos hacer el estilo de Hollywood en blanco y negro en color porque eso nunca funcionará. Pero él quiere hacer la iluminación de fuente única. Sally [Hawkins] tiene que verse como una princesa todo el tiempo y la criatura es solo una criatura al principio. Más adelante en la película, la criatura será como una persona real. . . mas o menos. No sé si “es” una persona pero ese personaje necesita mucho amor con la iluminación y eso fue lo que hicimos. Había personajes reales y seres humanos reales, pero era muy importante tener este sentimiento atmosférico sobre la película. Todavía tiene que ser una película oscura, pero los actores tienen que verse increíbles. Los estuvimos iluminando muy, diría, la vieja forma clásica de Hollywood donde las mujeres tienen que verse hermosas y los chicos tienen que verse muy fuertes y poderosos.

Cuando se trata de la criatura, debido a la espuma de látex del traje de Doug Jones y la pintura epoxi que se usó para que no se despegara, ¿eso afectó las luces que elegiste usar en términos de reflexión?

No. La primera vez que vi a Doug [Jones] con el traje fue cuando estábamos haciendo algunas pruebas de peinado y maquillaje para el resto del elenco. Así que filmamos algunas pruebas con luz fría, azul acero, verdoso. Algunos eran un poco más cálidos. Hicimos una prueba de luz de color para él. No funcionó tan bien. [risas] Guillermo fue un director increíble porque sabe exactamente a dónde quiere ir, y es un gran placer estar junto a tipos que saben exactamente a dónde ir. No te está diciendo qué hacer, pero sabe lo que quiere hacer en la escena. Entonces vimos esa prueba de maquillaje y luego volvieron a pintar a la criatura, pero eso estuvo cerca de la fotografía principal. Creo que eran más marrones al principio y luego pintaron en esto más verde y azulado, como es ahora. Pero hablando de iluminación, no hice nada especial. Lo estaba tratando como si fuera una persona real porque creo que el traje y el maquillaje, la criatura se hizo de manera fantástica y con mucho sentimiento. Por supuesto, todavía tenemos que iluminarlo con mucho respeto por el sombreado, pero no había nada que ocultar. Solo tenemos que mostrar su belleza y su fuerza. Creo que eso es parte del diseño de la película, de la criatura. No teníamos que esconder a la criatura porque la criatura no era lo suficientemente buena. La criatura era tan hermosa que podía jugarla como si fuera una persona normal. Y, por supuesto, cambiamos eso todo el tiempo porque estamos pintando con luz, así que depende de lo que la escena tenga que contar. Al principio siempre está iluminado con azul acero, cian, verde. Luego, por ejemplo, cuando se están enamorando y todo está en el baño, cambiamos la iluminación a una atmósfera dorada muy, muy cálida. Entonces, la luz también está tratando de contar una historia con eso.

Algo que también haces que me parece muy bonito, que crea una gran conexión subconsciente para tanta gente, es que bañas de luz el apartamento de Elisa. Es muy bueno con ese tinte azulado casi como la tinta. Y va con toda la idea del agua y la criatura. Por el contrario, la otra mitad del apartamento de Eliza es, en realidad, el apartamento de Giles. Solo tienen una pared que los separa, algo que se puede ver gracias a la sección de ventana de cuarto de cúpula en cada apartamento. Pero el contraste entre los dos apartamentos es impresionante.

¡Oh gracias! Cuando Guillermo y yo estamos haciendo una nueva película, él está haciendo un concepto sobre varios colores, el diseño del escenario, y tenemos el diseño de la criatura y esas cosas. Pero nos quedó muy claro que [Elisa] tiene que vivir en este mundo de sueños. Ella está haciendo lo mismo todos los días. Se está despertando, se está masturbando, está haciendo los pasteles, ya sabes. Ella solo está viviendo su propio mundo. Y debido a que es este mundo de peces, ya sabes, un mundo acuático, nos estábamos volviendo verdes, azulados. El resto del mundo está fuera de su puerta. En el apartamento de Giles, eso es más dorado y más neutral. Eso lo teníamos muy claro desde el principio, así debía funcionar. Y nadie marca interrogantes, 'Ella es azul y él es normal'. Solo compras eso.

Tú haces. Lo aceptas automáticamente. No hay un momento que se sienta falso cuando ves esto. Otra cosa que realmente funciona, especialmente para mí, que soy un amante de las películas musicales de Hollywood de la Edad de Oro, es el número de baile en blanco y negro. Dan, es tan hermoso y la forma en que lo tienes iluminado, y la forma en que lo enfocas, creo que estabas usando Technocrane para filmarlo. Pero realmente recoge lo que hizo Luis [Sequera], especialmente con el disfraz de Sally. Sé que es una falda de tela de varias capas y tiene cristales justo debajo de la capa superior, así que cuando ella se mueve, la luz incide en los cristales y tu cámara la capta y es preciosa. Es como ver a Gene Kelly fotografiando a Barbra Streisand en “Hello Dolly” o a Stanley Donen fotografiando. Absolutamente impresionante.

¡Oh gracias! ¡Eso es muy bueno! Teníamos la idea de que la escena debería ser en blanco y negro, por supuesto, y luego queríamos filmarla más como una escena musical clásica de Hollywood, como dijiste. Entonces, ya sabes, el resto de la película está filmada en Steadicam, plataformas rodantes, cascos, ya sabes, donde la cámara puede moverse más como flotando de un corte a otro. La forma en que Guillermo diseñó su edición es que está flotando de un movimiento de cámara flotante a otro movimiento de cámara flotante y creo que esa es la razón por la que se siente como si estuvieras flotando en el agua durante toda la película. Pero cuando llegas a la secuencia de baile, filmamos todo en la grúa, por lo que serán movimientos más normales hacia adentro y hacia afuera, retumbando hacia arriba y hacia abajo y paneando hacia la izquierda y hacia la derecha. Y para la iluminación, sabía que tendremos este disfraz. Vi lo que estaba haciendo el diseñador de vestuario y Guillermo me lo mostró. Por supuesto, queremos tener este sentimiento sobre el brillo de Hollywood de los años 50. Así que filmamos eso con puntos de seguimiento. Estábamos iluminando los escenarios, el escenario normal, pero la seguíamos con un punto de seguimiento, así que conseguimos ese inicio en la cámara donde tenemos un filtro de difusión que estaba levantando todos los pequeños reflejos en los disfraces. Creo que esa fue una de las claves que funciona bastante bien. Estábamos haciendo una iluminación muy, muy anticuada allí.

Podría ver esa secuencia una y otra y otra vez. Me encantaría ver eso sacado y convertido en su propio pequeño video musical. Es así de hermoso.

Eso es tan bueno saberlo, fantástico, ¡estoy tan feliz! ¡Tendré que decírselo a Guillermo! Gracias.

Una de las claves de toda su lente es el hecho de que está utilizando Zeiss Master Primes.

Y la razón por la que hago eso es porque me gusta tener lentes que no perdonan. Los Master Primes son tan nítidos y no se queman, no hacen nada. Sé lo que estoy recibiendo. Va a ser uno a uno y eso me gusta mucho. No quiero poner una lente en la cámara y no estoy seguro de lo que obtengo. Entonces, todo lo que obtenemos de los Master Primes es algo que estamos poniendo frente a la cámara. El negro va a ser muy negro. Lo más destacado será justo antes de que se queme. Pero todo eso es algo que estamos diseñando. Creo que no hay nada en la película, o muy, muy poco... por supuesto, tienes algunos accidentes de vez en cuando o algunos errores, pero la mayor parte de la película está muy, muy bien diseñada por Guillermo y por mi parte, ya sabes, en cuanto a iluminación y cámara en cuanto al movimiento. Todos los colores, cuando entramos en el DI, no estamos cambiando ningún color en absoluto. Todos los colores de la película provienen de cuando estamos filmando la película en el set.

Es exquisito y, por supuesto, siempre puedes agregar un filtro de difusión si lo necesitas, como con el número de baile.

Toda la película está filmada con un pequeño filtro, creo que un ProMist negro, dentro de la cámara. Tenemos un filtro de difusión muy ligero dentro de la cámara para toda la película porque creemos que se estaba volviendo demasiado nítido en Sally sin el filtro de difusión, pero no quería ir a una lente peor. Quiero ir a las mejores lentes que pueda comprar por dinero... o alquilar por dinero. [Risas] Así que hicimos eso. No me gusta tener una bengala de filtro. Tienes estos lentes muy, muy bonitos y pones un trozo de vidrio delante de eso, así que si obtienes un destello, obtendrás un destello de filtro, pero realmente no me gusta eso. Me gusta tener un destello de lente. Pero esa es una razón por la que cuando disparas con Alexa XT, puedes colocar un filtro detrás de la lente. Hicimos eso, toda la película está filmada con eso y creo que cuando llegamos a la secuencia de baile en blanco y negro, simplemente pusimos un filtro de difusión un poco más fuerte allí.

Eso es increíble. El look es muy rico. Está saturado. Es hermoso. Tengo que preguntarte, Dan, sobre lo que algunos directores creen que sería absolutamente lo peor que se puede hacer en el mundo, mientras que muchos que aman el viejo Hollywood y la tecnología antigua piensan que es lo mejor que se puede hacer: filmar en seco. mojado y trabajando con humo para capturar lo que eventualmente serían secuencias de agua. ¿Cómo hiciste para trabajar con el humo y crear esas apariencias en el 'pulmón de hierro' y también en el tanque vertical en el que se aloja la criatura? Tengo mucha curiosidad por trabajar con el humo para el dry-for-wet.

En primer lugar, debemos recordar que esta es una película pequeña. Esta es una película de 19,5 millones de dólares. Teníamos un presupuesto muy ajustado. Estábamos muy apretados en cuanto al dinero en todos los sentidos. Llevábamos un paquete de cámara tan pequeño como el que he usado durante muchos años. Toda la película está rodada, más o menos, con una sola cámara. Por supuesto, tiene dos cámaras, pero llevábamos un juego de lentes, por lo que era un paquete de cámara muy ajustado porque no podíamos pagar nada. Tuvimos muchas discusiones entre Guillermo, el chico de efectos visuales Dennis [Berardi] y yo sobre cómo hacer esta secuencia inicial y final. Estábamos hablando de húmedo por húmedo y húmedo por seco, cómo hacerlo. En primer lugar, no hay un gran tanque en Toronto donde filmamos la película y no podíamos permitirnos ir a otro lugar. Guillermo estaba, por supuesto, muy nervioso por tener a sus actores en el agua y todos lo entendieron, así que comenzamos a hacer algunas pruebas de seco por húmedo. Es una técnica antigua y la gente lo ha hecho durante muchos años. A veces parece como es. Parece que no estás bajo el agua. Por supuesto, no queríamos cometer ese error, así que hicimos algunas pruebas y lo que hicimos fue crear una especie de gobo. Tomamos una placa, una placa en movimiento para el agua, luego la colocamos en la computadora y llevamos esa imagen a un proyector de películas. Estábamos encendiendo el humo, este humo muy, muy denso, con luces que se movían desde un proyector de películas. Creo que esa es la razón por la que funciona bastante bien porque realmente se siente que estás bajo el agua porque ves la luz moviéndose. Por supuesto, rodamos un poco en cámara lenta, y los chicos de efectos visuales estaban poniendo algunos peces y burbujas y todo ese tipo de cosas. Pero la mirada principal provenía del humo y de esta luz en movimiento del proyector de películas. Entonces esas escenas están totalmente iluminadas con proyectores de cine, el principio y el final.

Mientras miraba la película, en realidad me preguntaba si Doug [Jones] estaba realmente colocado   dentro   un tanque de agua. Por muchas de las escenas donde la criatura está en el agua. Es perfecto. No puedes decirlo.

La única escena filmada en agua, mojado por mojado, es cuando están en el baño. Esa secuencia en la que está cerrando la puerta, está llenando el baño con agua, hay un par o tres o cuatro disparos allí que se disparan en el agua. Como dije, no podíamos darnos el lujo de ir a un tanque grande en alguna parte, así que construimos el tanque más pequeño del planeta que era como cinco pies más grande que el baño. Sacamos el baño del plató, lo pusimos en otro estudio, construimos unas paredes de madera contrachapada alrededor y lo llenamos de agua. Fue tan simple. Pero funcionó muy bien y eso fue lo único que se disparó mojado por mojado.

¿Hiciste alguna fotografía submarina real con este?

Esa escena fue. Esa escena de la que estoy hablando está bajo el agua. Fotografía submarina. ¿Sabes dónde están haciendo el amor en el baño y Giles entra y abre la puerta? Esa escena está filmada mojado por mojado. Pero el principio y el final es seco por húmedo.

Para usted como director de fotografía, al filmar seco por húmedo, con el humo y la cantidad de humo, ¿presenta eso algún problema? ¿Algún tipo de reto?

Es realmente doloroso estar en todo ese humo. Realmente no es divertido porque estamos hablando de humo pesado, pesado. No puedes verte a ti mismo. Es una locura y solo tienes que saber a dónde quieres ir. Tuvimos esa suerte, hicimos algunas pruebas para estar seguros. Especialmente la secuencia final, esas tomas son bastante amplias, por lo que tenemos los proyectores de películas en el selector de cerezas. No puedo recordar lo que era, cuarenta pies de altura o algo así, y es un poco difícil de controlar porque el problema es cuando estás poniendo luces a los actores, si empiezas a poner luces de relleno, por ejemplo, ves eso en el humo de inmediato y eso va a matar la ilusión. Así que tienes que iluminarlos desde atrás y desde arriba todo el tiempo.

¿Había alguna luz en particular que estuvieras usando? para la retroiluminación y la luz superior?

La luz de fondo era solo una 1K normal, una luz de relleno normal porque era solo para siluetearlos. La luz principal provenía de proyectores de cine. La luz principal se movía, pero la luz de fondo era solo para separarlos del fondo. ¿Sabes cuando están colgando de cables y los ves flotando cerca uno del otro y abrazándose? La luz principal provenía de proyectores de películas y la luz de fondo es solo un 650 en el suelo. Solo para hacer una separación de ellos en el fondo.

Sería negligente no preguntarle sobre la iluminación del espacio de oficina dentro del búnker del laboratorio. Tiene un maravilloso contraste con algunas de las otras escenas que tenemos en la película. Tener esa oficina de vidrio con vista al piso del laboratorio y luego tienes una luz más fría allí.

Eso es porque queremos tener la diferencia entre este búnker de la Guerra Fría y el resto de la película. La sala de vidrio está iluminada con fluorescentes y, por supuesto, los encendemos y apagamos porque incluso cuando tienes luz fluorescente, queremos tener una fuente única de iluminación de contraste. Si está filmando de manera realista en la habitación iluminada con fluorescentes, todo será plano. Entonces, el maestro es la luz que proviene de los fluorescentes, pero tan pronto como entramos en [tomas] medianas y de primer plano, solo cambio las luces para que se vea más dramático porque en el mundo real, nunca obtendrás luz tan “contrastada” de los fluorescentes.

¡Creo que todos sabemos lo mal que nos vemos en la luz fluorescente en la vida real!

¡Exactamente! [risas] No, lo que hice allí, tan pronto como estábamos en medios y primeros planos, simplemente cambié la iluminación. Y lo que estamos haciendo todo el tiempo, Guillermo y yo, es simplemente cambiar la luz para que los actores se vean bien todo el tiempo. Automático. Queremos contar la historia con la iluminación. No queremos ser realistas. Por supuesto, no puedes volverte loco, pero queremos cambiar la luz para que Sally se vea genial desde ese ángulo. En la sala principal, esa sala debajo de la oficina, no quería tener luces fluorescentes allí porque no quería que brillara, así que la estaba iluminando con latas PAR. Podríamos hacer algunos focos de luz y podríamos simplemente encenderlos y apagarlos, pero quería tener esta sensación de que es una habitación oscura, pero aún ves lo que es, pero no está demasiado iluminada. Así que eso se hizo con latas PAR y, si no recuerdo mal, era LED para latas PAR para que pudiéramos atenuarlas hacia arriba y hacia abajo.

¿Te gusta trabajar en una película como esta, Dan? ¿Una película que tiene un presupuesto limitado, que realmente te empuja y te desafía a encontrar formas de lograr lo que necesitas cinematográficamente?

Sí. Creo que es divertido, siempre y cuando estés en la misma página que el director. Es genial estar junto a un tipo como Guillermo porque sabe a dónde quiere ir y hablamos el mismo idioma. Solo queremos hacerlo tan simple y bueno como podamos. Ayuda mucho a un director de fotografía, por supuesto, estar junto a un director que no quiere filmar todo desde un millón de ángulos porque no está seguro de lo que quiere hacer. Eso es útil, por supuesto, cuando su agenda es tan apretada.

¿Cuánto tiempo tuviste para prepararte realmente? En preproducción y luego ¿cuánto tiempo de rodaje tuviste?

Creo que tenía ocho semanas. Obviamente es demasiado corto, pero así fue. Y luego estuvimos filmando durante 55 días, si mal no recuerdo. Y tenemos una cámara B dando vueltas todo el tiempo, pero nunca la usamos más o menos. Pobres tipos. Algo para que sepas: el huevo estaba hirviendo, algunas de las tomas de conducción con los autos y cosas así, fue la cámara B la que hizo eso. Pero por lo demás, se trata de configuraciones de una sola cámara todo el tiempo y esa es la única forma en que puede hacerlo porque la luz es muy precisa. El desafío de esta película es que la cámara se movía mucho, por lo que la iluminación era desde donde la cámara comenzaba hasta donde terminaba, eso se movía mucho, así que también tengo que mover la luz. Parte de la luz es manual, por lo que llevamos luces LED de una posición a otra para mantener este aspecto contrastado en Sally, por ejemplo. Entonces no estás comenzando muy contrastado y terminando con una iluminación plana. Tratábamos de evitar la iluminación plana tanto como podíamos.

Bueno, tengo que decir que Sally se ve absolutamente exquisita en esta película.

Gracias. Es una actriz maravillosa y puede tomar esta luz. Era muy importante para nosotros que se viera como una princesa todo el tiempo, así que lo que hice fue duplicar la luz de la llave todo el tiempo. La estaba difundiendo dos veces todo el tiempo y, a veces, tenemos, en los viejos tiempos, las cosas anticuadas, tenemos un pequeño árbol sobre la cámara solo para abrir los ojos un poco de vez en cuando. Como lo hacían en los viejos tiempos. Así que hicimos eso. E hicimos eso un poco más y más en la película donde tiene que verse más como si estuviera entrando en este mundo de sueños. El desafío es iluminar a los actores hermosos todo el tiempo cuando la cámara está flotando todo el tiempo y nunca sabes dónde está la cámara, pero eso fue divertido y un desafío.

El resultado habla por sí solo con LA FORMA DEL AGUA.

por debbie elias, entrevista 12/08/2017