El director BENEDICT ANDREWS expone las tres caras de SEBERG con color, luz y lente – Entrevista exclusiva

Jean Seberg. Una actriz estadounidense inmortalizada gracias al cine de la Nueva Ola francesa y su icónica e inolvidable actuación en la película de Jean-Luc Godard. Jadeante , la carrera de Seberg comenzó con su debut cinematográfico lleno de tragedias en la película de Otto Preminger. Saint Joan donde sufrió quemaduras graves como resultado de la quema en la escena de la hoguera que salió mal. Literal y figuradamente quemada en la hoguera con el estreno de la película, Seberg no se inmutó en su búsqueda de una carrera como actriz y siguió Saint Joan con Hola tristeza y El ratón que rugía antes de golpear el oro con Jadeante.

Cruzando constantemente las fronteras entre Francia y Estados Unidos, la Nueva Ola francesa y el cine estadounidense tradicional, la maternidad y el matrimonio, la estabilidad e inestabilidad emocional, Seberg demostró ser un individuo complejo y complicado. Actriz, activista, ícono, mujer, gracias a su vinculación con los Panteras Negras en 1969, Seberg aterrizó en el radar del FBI y se convirtió en el objetivo principal de J. Edgar Hoover a través del Proyecto COINTELPRO; tanto un objetivo, de hecho, que los registros del FBI han demostrado que Hoover mantuvo informado al entonces presidente Nixon sobre las actividades de Seberg y la investigación del FBI sobre ella. Partidaria durante mucho tiempo de varios grupos de derechos civiles, gracias a su perfil actoral, Seberg se convirtió en el rostro de la investigación del FBI y resultó en el abuso de sus derechos civiles difamándola, acosándola, acosándola, intimidándola y vigilándola, así como telegrafiando. escuchas y allanamientos subrepticios en su casa de Hollywood. El FBI llegó incluso a crear y plantar historias falsas en la prensa sobre Seberg. De hecho, este fue un momento de 'noticias falsas'. La tensión emocional resultó ser demasiado para ella, pero se perpetuó durante años, obligándola a regresar a París y colocándola efectivamente en la lista negra de la industria cinematográfica. En 1979, su cuerpo descompuesto fue encontrado en su automóvil.

Con guión de Joe Shrapnel y Anna Waterhouse, y protagonizada por Kristen Stewart como Jean Seberg, el director BENEDICT ANDREWS examina y da vida al tumultuoso período de la vida de Seberg, en el que estuvo bajo el microscopio invasivo e intrusivo del FBI y todo lo que constituía su actividad investigadora. de ella Sumergiéndonos en el período a través del vestuario, los autos, el color, la arquitectura y las lentes, somos transportados en el tiempo y el lugar en un sentido casi voyerista mientras vemos y experimentamos este capítulo de la vida de Seberg a través de las emociones de Seberg y la mirada del FBI. agente que dirige la investigación. Coprotagonizada por Anthony Mackie como Hakim Jamal, miembro de Black Panther, Zazie Beetz como Dorothy Jamal, y Vince Vaughn y Jack O'Connell como los agentes del FBI Kowalski y Solomon, respectivamente, bajo la dirección de Andrews, las actuaciones son ricas y emocionalmente reveladoras, sin ninguna más que la de Stewart y O'Connell.

Hablé extensamente con BENEDICT ANDREWS sobre su enfoque de SEBERG y, en particular, el diseño visual muy metafórico, comenzando con dos secuencias de apertura cautivadoras filmadas por la directora de fotografía Rachel Morrison que marcaron el tono de la película. . .

Debo felicitarte por una película tan rica, exuberante y hermosa, Benedict. Estaba fascinado viendo SEBERG, debido en gran parte a su ancho de banda tonal visual, su construcción visual y enganchando a Rachel [Morrison] como su directora de fotografía. Todo el diseño visual y estructural de esta película está muy bien hecho.

Muchísimas gracias.

Es una maravilla visual. Tengo mucha curiosidad por saber cómo planeaste el diseño de esta película, especialmente el diseño visual. Desde la cinematografía de Rachel [Morrison], que es brillante, hasta tu saturación de color, que es espectacular. Pero luego te metes en escenas nocturnas, y en la marca de una hora de la película, definitivamente ha tomado un giro mucho más oscuro y tenemos tinta, tinta nocturna, arrojada allí. Y todo esto comienza con una de las primeras imágenes de apertura que vemos de Jean parada allí, mirándose en un espejo tríptico, casi como diciéndonos que vamos a ver a la actriz, la activista y la mujer. Así que estoy muy interesado en cómo abordaste esto. ¿Cuál fue su proceso de pensamiento para el diseño y la construcción de esta película?

La especie de [bola] de cristal de ese espejo también fue un comienzo muy prolífico para mí y la película, como mencionaste, trata sobre esas diferentes facetas de ella. Pero también es un estudio de identidad, y la identidad de una actriz, y el espacio privado de una actriz; y como alguien que ha tenido la suerte de pasar la mayor parte de mi vida trabajando en el teatro con grandes actores y actrices, ser tan consciente de cómo se arriesgan y cómo necesitan explotar su propio espacio privado, sus propios recuerdos y emociones, y nervios en carne viva, y todas las cosas que solemos mantener ocultas. El actor tiene que exponer esas facetas de sí mismo frente a la cámara o en el escenario, y este es exactamente el mismo lugar donde las cámaras de vigilancia del FBI entran y destruyen, al parecer. Entonces, comenzar en el espejo también fue casi como una toma entre bastidores de ver a un actor en el espejo del camerino antes de aventurarse en el escenario y antes de aventurarse en el mundo.

Eso realmente marca la pauta. Por supuesto, esto es después de que veamos la recreación de Saint Joan , que como sabe cualquiera que sepa algo sobre Seberg, el director de la película, [Otto]Preminger, estaba obsesionado con la autenticidad. Y al filmar a Juana de Arco siendo quemada en la hoguera, algo salió mal, Seberg fue quemado, las llamas eran reales. Eso también habla de Seberg y su activismo, juega con fuego y te vas a quemar. Entonces, para abrir la película con esa imagen, eso también nos prepara para una entrada hermosa para lo que está por venir en términos de que ella está jugando con fuego, pasando el rato con las Panteras Negras y se va a quemar.

Curiosamente, también en ese preludio, en lo que quería centrarme con este tema con Preminger era que volveremos a él varias veces a lo largo de la película como una especie de hilo rojo o una pista. Lo veremos de nuevo; las imágenes documentales reales del accidente en el set cuando el personaje del FBI Jack está investigando. Pero en este primer momento de la película, juega como una especie de sueño o pesadilla, y una especie de preludio. Lo que también me interesó es la forma en que la cámara empuja a Jean. Luego la vemos verse reflejada en la caja mate de la cámara mientras flota hacia ella. Esto también fue como establecer para mí dónde iba a estar la acción de la película. Aquí está esta mujer que vive su vida frente a las cámaras, ambas... las ocultas del FBI y luego las de la película que está haciendo. Y esta sensación de que aquí había alguien que también estaba atrapado en esa mirada, y cuya identidad se trataba de actuar frente a la cámara, y que buscaba algo más, y buscaba una salida, y buscaba un tipo de verdad.

Por supuesto, con todo el concepto de estar atrapado bajo la mirada de la cámara, lo sigues maravillosamente con tu diseño de producción y la casa Seberg en Los Ángeles, toda de vidrio. Con todo el vidrio, el marco hermoso, el marco de acero que divide ese pasillo de vidrio muy largo para que ella esté siempre bajo la mirada de alguien, pero de una manera muy limitada.

Es una casa hermosa y fue una decisión muy deliberada nuestra, trabajando con el diseñador de producción Jahmin Assa y con Rachel, decir que esta película es en gran medida un estudio de alguien que vive su vida en público y vive en una especie de casa de cristal. Al principio, es como si sintieras su soledad en esa casa; está arrojando cubitos de hielo a la piscina y la cámara la observa flotar a través de esas habitaciones vacías. Y más adelante en la película, esa casa se llenará de gente cuando tenga la fiesta para los activistas allí. Los espacios son importantes. Volviendo a tu primera reflexión sobre el diseño de producción, era importante para todos nosotros que los espacios de la película se convirtieran en una especie de personajes, que tuvieran una absoluta autenticidad de la época y rompieran con los clichés de la época, pero que cada uno de ellos también se convirtieron en personajes por derecho propio. La película trata sobre alguien que es una especie de cruzador de fronteras. En los primeros minutos de la película, ella se mueve más allá de lo que representan esos prólogos de los que hemos estado hablando y también se mueve de su lugar donde vive con Romain Gary en la Margen Izquierda de París, donde son los niños mimados de la Nueva Francia. Saluda, y ella vuela a Los Ángeles y llega a esa hermosa casa de cristal en las colinas, y conduce su automóvil hasta la casa de Hakim Jamal en Compton, seguida por el FBI. Entonces, en esos primeros 10 minutos, hemos cruzado todos estos mundos diferentes. Me interesó cómo ella cruzaba los límites y arrastró la película a través de estos diferentes lugares con el FBI siguiéndola a través de estos mundos diferentes. Así que cada uno de los mundos quería tener su propio carácter.

Y eso lo defines muy bien con el color. Como mencionaste, es un período perfecto con los autos, con el vestuario. Los disfraces de Michael Wilkinson son fabulosos. Y tus selecciones de color, poniéndola en mucho amarillo. Precaución. Y en el tercer acto, ese rico verde esmeralda, más o menos metafóricamente diciendo: “Ve. Sigue con tu vida”, tras aquel encuentro con Jack en París. ¿Cuáles fueron sus consideraciones para el color y la saturación porque nos mantiene en este estado elevado, casi un elemento ligeramente surrealista, que esto realmente le está sucediendo a alguien? ¿El FBI realmente está haciendo todo lo posible para hacerle esto a alguien? ¿Está realmente tan comprometida como parece? Todo es muy interesante y juega con sus elecciones de color y la mayor saturación de la misma. Así que tengo curiosidad en cuanto a sus pensamientos sobre eso.

Es interesante que hayas tocado ese sentido de lo que es verdad y lo que no es verdad. Ella describió este período de su vida, recordándolo como una especie de larga pesadilla en la que ya no sabía, dice que posiblemente nunca sabría, qué era verdad y qué no. Y la película muestra este tipo de sensación de que las paredes se cierran sobre ella, y también su sentido de la verdad y su sentido de la realidad siendo destruido. Como audiencia, podemos ver ambos lados de esto, donde Jack es una especie de mirón, investigando su vida y como que tira hacia la patada de ese voyeurismo, y el peligro de ese voyeurismo, y la elección ética que lo deja. . Y luego estamos del otro lado, sumergiéndonos con ella. Me interesó que, si bien creía absolutamente que estaba completamente comprometida con su causa y luchaba por lograr un cambio real, también es alguien que vive entre realidades. Una de las grandes escenas con ella y Hakim Jamal, la escena es efectivamente una escena de audición para Pinta tu vagón . Se está deslizando entre todos estos diferentes roles que está interpretando. Ella está como volando a ciegas en la primera mitad de la película y tiene ese suelo debajo de ella y la película comienza a jugar en ese tipo de pesadilla. Por un lado, quería que hubiera una belleza fotográfica realmente profunda, lo que llevó a Rachel [Morrison] y a mí a tomar la decisión de filmar en película y usar los mismos lentes de la Serie C de Panasonic que esos grandes thrillers de vigilancia de los años 70. disparado, con ese tipo de guiño a esos thrillers de vigilancia. Me encanta cómo esas películas son a la vez tensas y misteriosas, y la identidad del individuo en crisis también está tomando la temperatura de la sociedad que está en una crisis muy real.

En el minuto 50-55, el ancho de banda tonal de la película cambia a una gran sensación de cine negro, profundamente instalado en la vigilancia que está sucediendo. Seberg está en un balcón de un hotel por la noche que, tengo que decirte Benedict, es una de las tomas más bellas de la película; esa tinta azul-negra con luces salpicadas de otros edificios. Absolutamente preciosa. Y según lo que ha creado hasta ese momento, se pregunta quién está mirando por esas ventanas, tal vez también viéndola a ella. Pero me encanta cómo tomas un tono negro en ese punto. ¿Fue por diseño? ¿Fue casualidad? ¿Casualidad?

Creo que el tipo de danza del cine es siempre una combinación de esas dos cosas. Mi equipo y yo planificamos con rigor y buscamos toda una serie de referencias de época y discusión de las diferentes cualidades evocativas de cada espacio. Y luego también estábamos haciendo una película de época increíblemente ambiciosa con un presupuesto bastante ajustado, una película que quería tener todo eso, aspirar a toda la elegancia que estás describiendo. Por ejemplo, en esa escena del balcón filmamos París en Nueva York y Los Ángeles. Tenía bastantes restricciones en el sentido de que estábamos mirando por una ventana en el centro de Los Ángeles y haciendo que eso hablara del centro de Nueva York de los años 60. Creo que en el cine es de donde proviene en última instancia la vida de la película. Incluso cuando estás haciendo una película de época cuidadosamente construida, es un baile de accidentes y contingencias, y creo que de ahí proviene gran parte del tipo de vida hermosa de la película. Pero incluso cuando estamos en esa fantástica escena final, esa increíble camiseta verde que describiste, también tiene mucha emoción y también me habla como una especie de era cambiada. Ahora está comenzando a inclinarse más hacia los años 70, y no solo en términos de período, sino en términos de la vida de Jean en los años 70; ella en una especie del otro lado de esta ola que se estrelló sobre su vida. Esa escena originalmente estaba destinada a estar en un bar en la Margen Izquierda, y usamos el bar del Biltmore para París. Pero adquiere otra cualidad evocadora, que mientras el público está sentado allí, creo que se sumergen profundamente en el cine y el sueño de la vida de Jean. Así que sí, creo que aquí es donde las cosas cobran vida en la pantalla; donde existe este equilibrio entre la construcción y el descubrimiento, o de lo contrario las cosas comienzan a sentirse demasiado formales. Creo que esto es algo que siempre he buscado en mi trabajo en el teatro, de lo que también estoy orgulloso en esta película, es esta tensión entre una especie de belleza formal y una especie de vida interior cruda e impulsiva para que sientes las cosas tirando una de la otra, y la fricción de estas dos cosas. Mucho de eso también se basa en la vivacidad de las actuaciones y en la cámara de Rachel. Entonces, en términos de lo que estás hablando, hay un cambio. La audiencia se sumerge más profundamente en la película y más profundamente en el tipo de pesadilla. Rachel y yo también teníamos la pregunta de cómo retratamos las paredes cerrándose sobre alguien, y cómo manifestamos en la cámara su descenso a la paranoia. La primera mitad de la película tiende a ser más en sticks o en Steadicam, y gradualmente la cámara se vuelve más portátil en la segunda mitad de la película. Y con Rachel, las cosas no solo tienen ese tipo de hermosa iluminación pictórica que has descrito, sino que es una cámara de mano extremadamente sensible. Ves que volviendo a Estación Fruitvale. Estaba emocionado de ver qué pasaría con ese baile entre ella y los actores una vez que la cámara comenzara a salirse de ese palo.

Es absolutamente exquisita la forma en que captura a Kristen [Stewart], en particular, en su actuación. Hay tanto silencio. Y la cara de Kristen en momentos de silencio, casi puedes ver las ruedas girando en su cabeza, y de manera muy inteligente y juiciosa dejaste que la cámara descansara sobre eso, en un primer plano ligeramente sesgado. Está perfectamente enmarcado, pero está ligeramente sesgado, ya sea de perfil o simplemente fuera de juego frontal de la cara. Nos dice mucho. Dice mucho, solo esas imágenes tranquilas individuales como esa, y es simplemente hermoso de ver.

Creo que habla de una confianza real entre Kristen, Rachel y yo, y que todos estamos persiguiendo el mismo núcleo vivo de la película. Esos primeros planos: jugaba mucho con ellos en mi primera película. Una también, y creo que salen de alguien que trabaja entre el teatro y el cine. Ahora, Ingmar Bergman es increíblemente importante para mí, y esa idea del cine como un primer plano, el paisaje de la identidad de alguien y la invitación a intentar adentrarse en la vida secreta de sus pensamientos es algo muy importante en su cine.

Sé que casi se nos acaba el tiempo, pero tengo que preguntarte sobre la partitura y el trabajo con el compositor Jed Kurzel. El trabajo de Jed es absolutamente exquisito, Benedict. Me encanta el piano, mucho piano de una sola nota que le agrega una esencia inquietante. Tan bien hecho.

La partitura es de Jed Kurzel. Es un viejo compañero mío. Ambos somos de la misma ciudad en Australia, ambos de Adelaide. Ha hecho muchas partituras increíbles para diferentes personas. Su hermano Justin Kurzel, también solía trabajar con él en el teatro. Jed hizo la banda sonora de mi primera película Una y también compuso la partitura de varias producciones teatrales mías. Enfrentamos una especie de desafío real con la película para tener música muy evocadora y emotiva, pero al mismo tiempo hablar de un thriller y apoyarnos en el tipo de elementos de época sin ser una partitura nostálgica. Queríamos que tuviera una especie de urgencia contemporánea, pero también que no se sintiera como si estuviera haciendo simplemente una especie de película de época. Hubo este tipo de hermoso corte profundo en términos de la banda sonora, la canción de Scott Walker, o la canción 'Blood of an American', o la canción de Nina Simone al final, que son todas canciones realmente emotivas. No son clichés de época. Ofrecen una especie de nueva mirada sobre el período, la turbulencia y la emoción de esa época. Estoy seguro de que no le importará que lo diga, pero obviamente una película clave para nosotros fue La conversación y esa banda sonora de David Shire que toma esos motivos de jazz y los hace tan inquietantes. Eso fue algo con lo que trabajamos mucho. Y eso es todo el mérito de Jed por superar una especie de influencia tentadora de una de las mejores bandas sonoras de las películas de vigilancia y hacerla totalmente suya y hacer que hable de una manera nueva.

por debbie elias, entrevista exclusiva 18/02/2020