Exclusivo 1:1 con Peter Weir: Maestro y comandante de su barco

Por: debbie lynn elias

Peter Weir es un director magistral. Con una mente y un ojo brillantes, Weir nunca deja de inspirar asombro y asombro en cada película. Pero más allá de eso, siempre hay algo muy sugerente sobre el aislamiento y la soledad del hombre, el hombre contra la naturaleza, la naturaleza humana contra la naturaleza. Con EL CAMINO DE REGRESO, Weir nos brinda una de las historias de supervivencia más desgarradoras, inspiradoras y valientes de la pantalla grande.

Al hablar con Weir, tuve la oportunidad de sondear la mente del maestro en cuanto a lo que lo impulsa a contar historias como EL CAMINO DE REGRESO, EL MAESTRO Y EL COMANDANTE, LA COSTA DE LOS MOSQUITOS, EL SHOW DE TRUMAN. Con una respuesta reflexiva, Peter cree: “Es como muchas cosas. Es tu infancia, la forma en que creciste y dónde creciste. Vivo en el fondo del mundo en Australia. La televisión no llegó hasta los 12 años. Así que todos esos años de juventud los pasé al aire libre. Fui a nadar mucho. Vivíamos en el puerto de Sydney. Siempre estaba en el agua y jugando juegos imaginativos. Era solo una época en la que, aparte de la radio, había muy poca estimulación. Fotos [películas] el sábado por la tarde. Por mucho que puedas estar en una especie de entorno urbano, yo estaba en los elementos. Y usted podría agregar a esa mezcla. Solía ​​mirar los grandes barcos que salían al puerto. Sabía que estaría en uno tan pronto como pudiera. Quería ir a Europa. A los 20, estaba en uno. Entonces, tenía una sensación de distancia y tenía 5 semanas en el mar. En un período, 10 días en el Océano Índico sin avistar tierra. Así que creo que desde muy temprano tuve un contacto bastante fuerte con la naturaleza para alguien con antecedentes en la ciudad”.

Prevalecer en una película de Weir es siempre un tema de supervivencia con esos elementos fuertes de la naturaleza y el hombre que los critica o trata de trabajar con ellos, y exponiendo eso, como dice Weir, '[para el hombre] para encontrar su lugar en el mundo. Según he leído, solo hay una historia en ti y la cuentas de diferentes maneras. Supongo y me atrevería a decir que tiene algo que ver con ser de origen europeo. Soy esencialmente escocés y de tercera generación. Pero todavía no del todo en casa [en Australia]. Así que tal vez mis raíces no fueron tan profundas como las de otros y nunca he encontrado un 'hogar', por mucho que me encante vivir en Sídney'.

Estas raíces inquietas de Weir se prestan bien a la yuxtaposición temática de la inmensidad y la soledad dentro de una película, algo que siempre requiere destreza técnica en todas las áreas, pero particularmente, un director de fotografía habilidoso como la mano derecha de Weir. Con THE WAY BACK, Weir no miró más allá de Russell Boyd, su colaborador habitual desde PICNIC AT HANGING ROCK de 1975.

“Cuando [Russell y yo] volvimos a estar juntos en MASTER AND COMMANDER, hubo una brecha de 20 años, pero fue como si nunca hubiéramos dejado de trabajar y los 20 años desaparecieron. La taquigrafía que se había establecido en varias películas, películas australianas, volvió a ser accesible”. Usando esa taquigrafía y afinidad, con cada proyecto, “miramos otras películas, a veces en busca de inspiración, como lo hacen muchos directores y sus camarógrafos. Luego, quizás lo más importante, las encuestas de ubicación se convierten en un momento en el que pasamos mucho tiempo juntos. Naturalmente, mientras viajas en una película como esta, hablamos sobre lo que vemos y comparamos notas entre nosotros. Una vez que comienza la preproducción y el rodaje, “generalmente, tenemos un ritmo similar, pero no siempre. Yo lo conduzco, creo. Donde interviene Russell es para decirme a qué hora del día debemos hacer esa escena. ‘Te sientes atraído por esta ubicación; Entiendo porque. Debemos disparar por la tarde. La luz te resultará más evocadora. Dada la idea de la escena. Las largas sombras proyectadas por esas colinas le darán el tipo de inquietud que está buscando. O el anochecer que se acerca, lo que sea”. Luego le pasa eso al primer [asistente de dirección]. El primero luego programa que no estamos en esa ubicación hasta ese momento. No funciona siempre, pero sí la mayoría de las veces. Entonces, [Russell] lo interpretará a través de la luz y cómo cae la luz. Russell siempre es genial en los exteriores. Sabía cómo lidiar, particularmente en Australia, con la altura muy alta con luz cenital, luz muy dura”.

Con THE WAY BACK, “aquí había una imagen en la que iba a tener la oportunidad de demostrar toda esa habilidad. Realmente tenía todas esas escenas cronometradas para un cierto período de rodaje. A veces era incómodo y difícil, pero sabías que valía la pena hacerlo porque sabíamos que los cálculos de Russell inevitablemente serían correctos. Así que esa es su área particular. Enmarcado, No. Aunque cuando opera [la cámara] es muy bueno con el encuadre. Pero tiende a dejar eso en manos del operador [de cámara]. Tiene mucho que decir sobre quién es el operador. Entonces trabajaré con el operador.

Dependiendo de una película y su logística específica, Weir puede o no hacer un guión gráfico de una película. “MAESTRO Y COMANDANTE fue, como se puede imaginar, un gran guión gráfico debido a la logística, el costo y las circunstancias de confinamiento. Y porque los departamentos necesitaban saber lo que estábamos haciendo. CGI tuvo que vincularlo con lo que estábamos haciendo en el set. Por lo general, prefiero no hacerlo. Hago mis propios bocetos, toma por toma, justo al lado del guión y, a veces, los imprimo para todos. Las escenas nocturnas generalmente las hago porque realmente necesitas colocarlas en el costado del camión o algo así para que todos sepan lo que tenemos que lograr en la oscuridad. Pero de lo contrario, a menudo tiro mis propios dibujos el día de [la filmación]. Me encanta la posibilidad de que puedas tener una nueva idea y las busco y mantengo la puerta abierta. En ese grado, es como si el guión fuera algo vivo que se modifica constantemente según las circunstancias porque fue concebido dentro de una habitación bajo las circunstancias en las que escribiste la escena. Y el día puede traer algo completamente diferente”.

Con la precisión estilizada de gran parte del trabajo de Weir, uno pensaría que habría poco o ningún espacio para la fluidez dentro del guión. Ese no es el caso. Weir da la bienvenida a la improvisación. Con THE WAY BACK, fueron muchas las escenas que se abordaron, “al estilo Mack Sennett. 'Vamos a ir allí a ese interesante afloramiento de roca. Intentemos. ¿Qué podrías estar haciendo? ¿Qué hay de encender un fuego? ¿Montar un campamento o cavar en busca de agua?' Entonces, tuve una serie de cosas anecdóticas que se apagaron debido a problemas de duración y mientras más escenas tenía, descubrí que, por muy interesantes que fueran, disipaba la tensión y simplemente se volvió difícil de ver. Era demasiado oneroso”. Desafortunadamente, a diferencia de muchos otros directores, este tipo de escenas ni siquiera aparecen como extras de DVD. “Nunca los incluyo. Hay una pequeña especie de 'Making Of' con algunas partes. Me molesta que las escenas no tengan una mezcla de sonido completa. Simplemente no hay suficiente tiempo para que suene tan bien como la película”.

Tan importante como la cinematografía en una película de Weir es el sonido. Con EL CAMINO DE REGRESO, puedes escuchar matices en el viento penetrante con un cuidadoso equilibrio perceptible de voces. Escuchas pequeños gránulos de hielo golpeando un techo o una ventana; granos de arena arremolinándose o el sonido de pies individuales golpeando la arena o rompiendo el hielo. Según Weir, “[sonriendo] Esos perdigones de los que hablaste golpearon una ventana superior. Recuerdo la discusión al respecto. En este caso, tuve a Richard King como diseñador de sonido, ya que estuvo en MASTER AND COMMANDER, donde ganó el Premio de la Academia por ello. Es tan bueno que tengo que hacer mucho menos. Tendremos consultas y él tendrá una opción, naturalmente. ¡Pero qué opciones! ¡Qué mente! Y compartimos muchos sonidos. Él sabe que tenderé a mantener la música fuera porque, obviamente, se puede perder mucho buen trabajo con la orquesta y requerir una mezcla diferente. Pero le dije de inmediato que, 'Creo que la música entrará en el último tercio de la película'. Es más o menos sugerido. Cuando queramos sentir un cambio, será cuando entre la música’. De hecho, creo que la mayor parte de la música entra después de la muerte de la segunda persona. Entonces, dije: 'Vas a llevar estas escenas'. Hablemos del estado de ánimo. El humor del desierto, el humor del bosque.’ Y hablábamos de alguna manera sobre lo que leíamos de niños; ¿Qué pensaste primero del bosque? Y él dijo: 'Oh, tengo algunas grabaciones interesantes de viento fuerte que hice en Canadá o en algún lugar'. Hace muchas grabaciones de campo y tiene una buena biblioteca. Pero él sale y hace cosas específicamente para la película. Entonces, es un placer entrar en la mezcla con él y saber que va a tener esta orquesta de sonido y puedes hacer tus comentarios en ese momento, pero siempre tienes una opción”.

Es raro encontrar un sonido que refuerce lo visual y aumente la emoción y la tensión, pero con un mago como Richard King casi se espera. “Él está cerca de ser música a veces. Tome los créditos iniciales y luego los títulos sobre lo que sucedió en Polonia y luego vamos a la primera escena. Todo son efectos de sonido. Se le ocurrió este interesante tipo de sonido espeluznante y espeluznante. Me dijo cuáles eran y, al mezclarlos, teníamos un mezclador brillante, Doug Hemphill, y no debería dejarlo fuera de toda esta conversación porque luego trabaja de manera brillante con lo que Rich ha preparado, entonces, yo Los estaba viendo y me volví hacia el editor, Lee Smith, y le dije: 'Esto es como ver trabajar a un compositor'. Lee Smith también es un fanático del sonido y ha realizado la edición de sonido en varias de mis películas. Es todo muy afín. Y con esto, pensamos que encajaba con mi concepto central de, si de alguna manera tuviéramos que creer, ya sabes, tienes que creer lo que ves en la pantalla y, a veces, es más importante que otras, en este caso, a medida que aumentamos la tensión de quién sobrevivirá, y quería que estuvieras cerca de los personajes para haber recogido lo suficiente como para sentir que querías que pasaran. Entonces, cuando se trataba de situaciones que amenazaban la vida de algunos de ellos, estarías muy involucrado. La única forma de lograrlo era que todo lo que venía antes fuera lo más realista posible. No de manera documental, sino de una manera teatral”.

Quizás una de las películas más emocionalmente devastadoras e intensas, aunque inspiradoras, realizadas hasta la fecha por Weir, THE WAY BACK tuvo un profundo efecto personal en él. “Creo que todavía estoy muy afectado por las entrevistas que hice con los sobrevivientes y por los relatos que leí y por el pensamiento de los millones que perecieron. Eso nunca está lejos de mí. Probablemente estoy recogiendo un nuevo libro o alguna poesía con la que viajo que he escrito a mano de varios libros. Mandelstam, el poeta ruso que murió en los campos, es uno. Los buscaré a veces y los volveré a leer. Es algo divertido sobre esto. Cuando estaba en Beliz filmando MOSQUITO COAST, uno de los miembros del equipo dijo: 'Sabes, mi madre es realmente una campesina'. Era un tipo local. Y ella no tiene educación y no cree que la gente haya estado en la luna. Ella dijo, ¿cómo puede ser eso posible? Y yo dije: 'Bueno, si pudieras llevarla a la luna, ella te creería'. Y él dijo: 'Sí, por supuesto'. A veces pienso que con la historia eso leemos en la escuela, está en un libro, está en un documental en blanco y negro, y una parte de nosotros no lo cree. Entonces, creo que el arte puede hacerlo, ya sea en libros o películas. Creo que he estado expuesto a eso. Realmente sé que [los gulags] ocurrieron y que personas reales, en un país lejano al mío, Australia, en la Unión Soviética como era entonces y en Europa en general, realmente pasaron por estas cosas. Estoy profundamente y para siempre afectado por eso y continuaré leyendo. Creo que me ha dado el don del conocimiento que no tenía cuando empecé. Sabía muy poco. Leí a Solzhenitsyn cuando era niño, pero no mucho más. Y ciertamente estuve involucrado en las protestas contra la guerra de la era de Vietnam y era algo escéptico acerca de nuestra propia propaganda, si estábamos inventando cosas sobre los rusos. Y ahora lo sé. Sé la terrible verdad de que esto sucedió y en una escala masiva. Una de las grandes tragedias de los 20 ^el Siglo. Además, aprendí a deshacerme de los mosquitos en Siberia, hirviendo la corteza”.