Para CARL HUNTER hacer A VECES SIEMPRE NUNCA fue como estar en Los Beatles... antes de que se separaran - Entrevista exclusiva

 

Muchos pueden conocer a CARL HUNTER por sus raíces musicales como miembro de 'The Farm' en los años 80 y 90 gracias a éxitos como 'Groovy Train' y 'All Together Now'. Otros pueden conocerlo por su trabajo artístico diseñando carátulas y carátulas de CD para el grupo o por sus cortometrajes a finales de los 90 cuando comenzó a escribir, dirigir y producir. Y otros pueden conocerlo por sus colaboraciones con el escritor Frank Cottrell Boyce, que incluyen películas como la comedia británica. Crece tus propias, o la adaptación al cortometraje de Hunter de Cottrell Boyce Acelerar, o su trabajo como ilustrador fotográfico en El abrigo olvidado , un libro para niños de Cottrell Boyce. Y ahora CARL HUNTER vuelve a colaborar con Frank Cottrell Boyce con la pequeña y maravillosa joya, A VECES SIEMPRE NUNCA.

Con un elenco encabezado por Bill Nighy y Sam Riley, A VECES SIEMPRE NUNCA es la historia de una familia atrapada en el pasado pero que sigue los movimientos de la vida en el presente. El patriarca Alan es un buen inglés de clase trabajadora. Alan, viudo, obsesionado con el Scrabble, sastre, la vida de Alan es 'simplemente así', pero parece que le falta algo. El orden es un poco demasiado ordenado. Su hijo Peter está casado con una mujer encantadora y es padre del estudiante de secundaria Jack. En la superficie, la familia parece completa, pero mientras miramos y escuchamos, aprendemos sobre Michael. Michael es la ficha que falta en el tablero de Scrabble de la vida de la familia. Dividiendo su tiempo entre obsesionarse con encontrar a Michael y mostrar algo de afecto y atención a su nieto Jack, Alan tiene poco compromiso con Peter; eso es hasta que haya un informe de un cuerpo que se ha encontrado que se ajusta a la descripción de Michael. Como no sorprende, Peter va con su padre a la oficina del forense, pero incluso entonces, Alan lo empuja hacia un lado, dejándolo sentado afuera mientras mira el cuerpo. Eufórico porque el cuerpo no es el de su hijo, las esperanzas de Alan de encontrar a Michael se renuevan, especialmente cuando se involucra intensamente en línea con un jugador de Scrabble cuyo uso de palabras y estilo de juego lo convencen de que Michael le está dando pistas para encontrarlo.

Los intereses de CARL HUNTER son eclécticos y diversos, su pasión es ilimitada y su impulso por encontrar formas interesantes de contar historias, ya sea en la música o el cine, es estimulante. Durante nuestra conversación, fue imposible no explorar un poco de música mientras dábamos un paseo por los recuerdos de la escena musical de Los Ángeles de la música de los 80 cuando Carl estaba con The Farm y tocaban el Roxy donde conoció a Lemmy, lo que llevó a un viaje a el Viper Room donde se encontraron con Blondie, Steve Jones, los Sex Pistols y dos miembros de Talking Heads. Su emoción hablando de música es igual a la de hablar de la realización de A VECES SIEMPRE NUNCA. Uno no puede dejar de notar que un hilo común entre su vida en la música y su vida como director de cine es el amor por el 'indie' y las 'pequeñas gemas'. CARL HUNTER es un amante de esos pequeños locales de música en los que tocaba cuando estaba con The Farm y que frecuentaba, muchos de los cuales ya no existen, como el CBGB de Nueva York que dio origen a grupos como The Ramones, Patti Smith, The New Muñecas York. “Toda esta gente rompió el molde que abrió las puertas para que muchas otras bandas ‘fueran’ otras bandas. No tendrías buena música sin ellos. ¡Qué estéril hubiera sido la música si no hubiera sido por esa gente que decía ‘No, hagamos un año que o ¡Hagamos…!’. Johnny Thunders cambió la vida de las personas como guitarrista. No tendrías a los Sex Pistols sin Johnny Thunders. y David Bowie. Esas son las personas que cambiaron la música”.

Y como esos músicos que “rompieron moldes”, en gran medida también lo hace CARL HUNTER con su forma de hacer cine, y en particular con A VECES SIEMPRE NUNCA. Basándose en fotógrafos como Saul Leiter y Gregory Crewdson para obtener cierta influencia visual y combinándolos con el enfoque del cineasta japonés Kore-eda usando pocos o ningún primer plano, Hunter luego sube la apuesta explorando la idea de 'cómo imaginamos'. Mirando los escritos de Aristóteles y sus reflexiones sobre la imaginación, Hunter eliminó el sonido durante períodos prolongados para crear una incomodidad, explorando y experimentando con el concepto de eliminar elementos para 'dejar que el espectador trate de pensar lo que siente alguien, imaginar lo que alguien está sintiendo.” Por ejemplo, ¿se puede hacer que un espectador sienta la incomodidad emocional o interna que siente un personaje eliminando un elemento sensorial de una escena? Queriendo que “lo imaginado” fuera una gran parte de A VECES SIEMPRE NUNCA, también quería que la película fuera agradable y accesible, gran parte de lo cual proviene de las actuaciones y, por supuesto, de la música.

Con una calidez maravillosa, una articulación inteligente y un gran sentido del humor, nos sumergimos en el proceso de pensamiento y el enfoque de Hunter para la realización de A VECES SIEMPRE NUNCA en esta conversación exclusiva, que cubre todas las bases cinematográficas, desde la cinematografía hasta el diseño de producción, el sonido, la música y actuación al Scrabble. Una delicia peculiar que deslumbra con un color poderoso y deslumbrante, precisión angular geométrica en el diseño de producción y la cinematografía, y actuaciones discretas y matizadas de Bill Nighy y Sam Riley, A VECES SIEMPRE NUNCA es una elegancia de sastrería estilizada, absolutamente hermosa y una puntuación de tres palabras M-U-S-T-S-E-E.

 

Bueno, tengo que felicitarte, Carl. En primer lugar, por hacer pareja en proyectos con Frank Cottrell Boyce. Soy un gran admirador del trabajo de Frank como guionista. Ferrocarril Hombre y Adiós, Cristóbal Robin son dos de mis favoritos. Me encanta lo que escribe Frank. Pero luego miro esta película, Carl. Elegancia sartorial, estilizada, absolutamente hermosa. Cada cuadro es aún más hermoso que el anterior. Quedé fascinado visualmente con esta película. Pero luego lanzas esta increíble estructura, la configuras con la familia y todas las piezas, muy similar a cada una como un mosaico de Scrabble. Y conocemos a Alan, y luego agregas a Peter a eso. Luego agregas a Margaret y agregas a Sue, Jack y Rachel, hasta que finalmente llegamos a ese tercer acto donde esta progresión muy lineal ahora se transforma cuando los vemos sentados en un círculo alrededor de una fogata con la silla vacía, muy similar al espacio en blanco, ficha de comodín en un juego de Scrabble, que representa a Michael. Estoy tan enamorado de esa construcción metafórica y de todas las piezas que vemos desarrollarse aquí, con tu diseño visual, con la cinematografía de Richard Stoddard apoyada en el diseño de producción de Tim Dickel. Ese es un triunvirato muy importante con esta película. Así que tengo curiosidad por saber cómo desarrollaste el ancho de banda tonal visual y los detalles para esta película.

Mi experiencia, inicialmente, es que me formé como diseñador. De hecho, soy diseñadora gráfica de oficio y trabajé como diseñadora y directora de arte. Así que entiendo las huellas bastante bien. Estoy acostumbrado a la composición, estoy acostumbrado a la tipografía. Entonces, el mundo del diseño es un mundo con el que estoy muy familiarizado. He trabajado en las industrias visuales toda mi vida, por lo que estoy muy familiarizado con la fotografía, la ilustración y algunos tipos de artes visuales. Eso es lo que hago. Así que el diseño es muy importante para mí. Desde el primer día en que estábamos armando esta película, produje el álbum de recortes, un álbum de recortes bastante pesado, que estaba lleno de material de referencia, que luego podría usar como una forma de comunicarme con Richard [Stoddard], quien era el director de fotografía. y Tim [Dickel], que fue el diseñador. Así que tuvimos esta relación realmente maravillosa y muy fácil porque todos hablábamos el mismo idioma. Pero para entrar en nuestro idioma, alimentaría el material y diría: “Realmente me gusta este tipo de interior. Me gusta este tipo de fondo de pantalla. Me gusta este tipo de lo que sea”. Pero completamente por accidente, estaba en Londres en preproducción, muy temprano y estaba con Tim y Richard. Gregory Crewdson, que es un fotógrafo americano muy conocido, acababa de inaugurar una exposición en Londres. Estaba a la vuelta de la esquina, así que llevé a Richard y Tim a la exposición y les hice mirar cada fotografía y cuestionarla. Así que hablamos. Los detendría y diría: 'Está bien, ¿qué piensas de esta foto? ¿Qué te gusta de eso? Y decían, bueno, me gusta esto”. Yo diría '¿Por qué?' Dirían: 'Bueno, la línea es realmente extraña'. '¿Por qué es extraño?' Bueno. Y miramos cada fotografía en cada piso. Estuvimos allí durante horas. Y luego, después de dejar la exposición, fuimos al pub de la esquina y nos tomamos unas pintas. A partir de ese segundo teníamos un lenguaje que hacía que la comunicación fuera muy fácil. Entonces, de una manera extraña, la película hace un guiño a Estados Unidos en muchas de sus influencias, que son muy europeas, pero también hay muchas influencias que hacen un guiño a personas como Crewdson y otros.

La iluminación es tan llamativa. En algunos momentos es muy teatral. Y juega muy bien con el diseño geométrico de las habitaciones. Obtenemos esos hermosos arcos, muchas puertas, pasillos estrechos. Y la forma en que tú y Richard jugáis con la luz a través de las ventanas, obtenemos muchas siluetas. Me encantan las tomas a través del vidrio esmerilado, a través del vapor de las ventanas o en la parada del autobús. Es inquietante y te hace sentir que Michael está ahí como un espectro sobre todos. Es muy emocionalmente evocador ver eso. Pero es la geometría de los diseños y luego cómo Richard mueve la cámara. Prácticamente mantienes las cosas en planos intermedios, primeros planos, pero para cuando nos expandimos y Alan está caminando solo por la playa, una figura diminuta. Y ves y sientes su soledad en este hermoso mundo que te hace preguntarte si extraña la belleza real de este mundo que lo rodea. Pero es tan elegante, tan elegante, Carl.

Oh gracias. En cuanto a fotografiar a través del tipo de vidrio esmerilado y a través de ventanas empañadas o empañadas, es un guiño directo al fotógrafo de Nueva York Saul Leiter. En mi álbum de recortes, guardé y recorté varias fotografías de Saul Leiter y las guardé en ese álbum de recortes. Entonces, cuando estábamos filmando la escena de la morgue o las escenas de la parada de autobús, Richard o Tim decían: '¿En qué estás pensando?'. Y les mostraría las fotografías y diría: 'Eso es lo que estoy pensando'. Y decían: 'Genial, entendemos, sabemos exactamente qué hacer'. Entonces, sí, de una manera extraña, las películas recibieron muchos guiños a Estados Unidos. Pero también hubo otras cosas. Había visto una película japonesa hace varios años del director Kore-eda y él había hecho esta hermosa película llamada Maboroshi , que es una película muy triste, pero también es una película muy hermosa. Me atormentó después de verla y luego pensé, ¿por qué estoy tan atormentado por esta película? Hay algo al respecto. No es la historia, es la mirada.

Me di cuenta de lo que Kore-eda había logrado hacer: rodar una película sin primeros planos. Bueno, casi ningún primer plano, o tal vez ninguno, de hecho. Así que cuando me dispuse a hacer A VECES SIEMPRE NUNCA eso estaba en mi mente. ¿Puedo rodar una película en la que me niego a rodar primeros planos? No porque no me gusten, pero me pregunto si, en este caso, hay una gramática cinematográfica con la que puedo jugar en la que el tipo de peso emocional de la película y no usar realmente lentes para transmitir ese peso, yo Me pregunto si podría hacerlo solo por rendimiento. Así que fue un poco un experimento en cierto modo. Pero parece haber funcionado porque hay una especie de disonancia en la película. A lo largo de la película, el personaje de Bill, Alan, no quiere a nadie cerca de él. Todo el mundo se mantiene a distancia de él todo el tiempo. Como audiencia, ahí es donde estaba pensando. Creo que deberíamos estar a distancia todo el tiempo. De hecho, cuando estamos en la escena de la morgue cuando se filma a través de un vidrio esmerilado, tuve la tentación de colocar un cuerpo sobre una mesa con un paño encima y llevar la cámara adentro, pero no quería hacer eso. . Quería quedarme fuera de la habitación porque la habitación o más bien el vidrio esmerilado representa el tipo de armadura emocional de Bill. Él no te quiere adentro. Él no quiere que la armadura se rompa. No todavía, de todos modos. Así que era mucho mejor dejar la cámara fuera de la habitación.

Entonces también me interesa bastante la idea de cómo imaginamos. Entonces, por ejemplo, si pensamos que la cámara está en la habitación y vemos un cuerpo, un cadáver, ropa, sábanas y lo que sea, ¿qué imaginamos? Imaginamos menos porque podemos verlo. Está ilustrado. Me interesaba más, si no entramos en la habitación, lo único que queda como espectador es que te imagines. Y es ese espacio entre lo imaginado y lo que podemos ilustrar lo que me interesó. Por eso eliminé todo el sonido. Entonces, cuando sucede esa escena, cuando la cámara lenta se acerca sigilosamente con el vidrio esmerilado, no sé si lo notaron, pero eliminé todo el sonido de la película.

¡Cada pedacito! Me alegro de que hayas mencionado eso porque esa es una de mis grandes notas para mí mismo: cómo celebras los períodos de silencio. Sam Auguste, su editor de sonido, hizo un trabajo increíble con el diseño de sonido, la meticulosidad del diseño de sonido. Pero el hecho de que elimines todo el sonido es tan poderoso que obliga a tu imaginación a trabajar, a pensar “¿Qué está pasando? ¿Qué está sintiendo? a medida que la cámara se acerca. Y también haces esto en un par de otras áreas. Me parece tan convincente cuando los directores hacen eso, pero particularmente con una pieza emocional como esta.

Bueno, de nuevo, se remonta a la gramática cinematográfica. Me fascinó mucho la idea de lo imaginado y, esto es muy pretencioso, pero comencé a leer los pensamientos de Aristóteles sobre la imaginación y el imaginar. Me volví bastante, no diría obsesionado, pero me interesé bastante, pensando: “Bueno, miras tu película y la historia se desarrolla frente a ti y es agradable o aterradora o lo que sea. Pero, ¿hay un momento en el que puedas eliminar todo eso y dejar que el espectador intente pensar qué siente alguien, que imagine lo que siente alguien? Entonces, por ejemplo, cuando eliminé el sonido de esa escena, lo que esperaba lograr, lo que parece haber funcionado en realidad, es que si tienes períodos prolongados de silencio, se vuelve incómodo.

Muy incómodo.

Cuanto más tiempo mantengas el silencio, se vuelve más incómodo. Así que me preguntaba si en el cine o incluso en casa, cuando ves la película y ves esa escena, la ausencia de sonido la hace rara y muy incómoda. Entonces, por lo tanto, ¿podría hacer que el espectador sienta cómo se siente Alan en la película en ese momento? Nuevamente, fue algo experimental, pero eso me gusta bastante en el cine. Estoy bastante interesado en las películas que intentan remodelar las cosas y buscar formas de contar historias. Me encanta todo tipo de películas. Soy un gran fanático del cine. Pero quería hacer una película en particular en la que lo imaginado se convierta en una gran parte de ella. Entonces, ahí es donde iba, pero también quería hacer que la película fuera agradable y muy accesible. Entonces es una película que responde sí, con guiños a Aristóteles, donde al mismo tiempo, no necesitas saber nada de eso. Solo necesita saber 'Cuando vea esta película, al final, ¿me sentiré mejor?' Y la respuesta es sí, te sentirás mejor.

Si, absolutamente. Otra cosa que haces es que lo hace muy accesible, es que se trata de una familia. Me encanta esto por el simple hecho de que esto no es lo que normalmente vemos, donde todo el mundo está totalmente jodido y hay todo tipo de fricciones y violencia y los niños son un tren descarrilado. No tenemos nada de eso aquí. Esta es una familia de clase media. Trabajan, mantienen sus casas limpias, se visten bien, el niño va a la escuela sin problemas. Es hermoso ver eso, ver la normalidad y la generosidad de espíritu, por así decirlo, tanto como la familia tiene el uno para el otro, en algunos puntos. Mejoras eso sumergiéndonos en el pasado; estamos en esta década de 1960, Rat Pack, mentalidad mod casi con el diseño de producción, con el vestuario, con el uso del color. Y vas tan lejos como para usar la proyección trasera cuando conducen un automóvil. Sin embargo, muy juiciosamente insertará la computadora o el teléfono celular, para jugar juegos de palabras. Pero sentimos un momento más amable y agradable cuando observamos a esta familia.

Bueno, eso tiene que ver con el diseño de producción, y el aspecto de la película es básicamente una gran metáfora visual. Mientras ve la película, lo que está viendo es un momento en que esa familia estaba en un mundo en paz. Están atrapados en el pasado. Están atrapados en el pasado a través del dolor. El aspecto de la película parece anticuado. Sin embargo, sabes que es contemporáneo debido a las computadoras y los teléfonos. Pero hay algo en la película en el que piensas: 'Esto fue hace mucho tiempo'. Y es que “hace mucho tiempo” es el punto en el que el hijo mayor desaparece y la familia queda congelada en el tiempo a partir de ese momento. Están atrapados en el dolor. Y hasta que eso se resuelva, la familia no puede seguir adelante. Por suerte, en la historia más adelante en la película, el personaje de Bill, Alan, sigue adelante. Encuentra la manera de seguir adelante, al igual que su hijo y la familia. El aspecto de la película trata de estar atrapado en el pasado.

Es hermoso. Realmente es. Puedes sentir el dolor. En los tiempos de hoy, creo que todos anhelamos la tranquilidad de ese período, aunque puede haber algo de dolor para esta familia. Pero creo que ahora más que nunca, es esa amabilidad, esa calma que sentimos y que también se refleja en la película. Debo decir, Carl, que me hiciste reír con las escenas del astillero. No sé si esto fue intencional, pero tienes un barco llamado 'Nirvana' y el otro que es 'Nauti Bouy', que muchos pronunciarán 'niño travieso'.

¡Oh sí! Eso fue un accidente. En el astillero en el que filmamos, había dos barcos que estaban amarrados en seco en el astillero. Pero eran los nombres de los barcos. No tenía nada que ver con nosotros. ¡Y también “Nauti-bouy” está mal escrito en el barco! [La ortografía correcta sería b-u-o-y.]

¡Sí, lo es! Oh, me reí de eso porque, por un lado, 'Nirvana' y para Alan, 'Nirvana' sería encontrar a Michael. Por otro lado, 'Nauti-bouy' sería Michael por irse. La ironía es que a toda la familia le encanta el Scrabble, ¡pero 'Nauti-bouy' está mal escrito! El doble sentido que está sucediendo allí es simplemente fabuloso. Pero, otro elemento de esta película que es realmente fabuloso, Carl, es la música, la emotividad de la música. Pero más que la propia partitura, la instrumentación. En la marca de la hora siete, tenemos a Peter en el restaurante y vemos una convergencia de colores con verde, azul y amarillo y, por supuesto, el amarillo y el azul forman el verde, pero la cámara retrocede y vemos cuadros rojos. manteles Peter se va y se sienta solo en la oscuridad con solo una luz que lo recorta y escuchamos el piano y sentimos tristeza, melancolía, pero luego, lentamente, entra un triángulo y escuchamos el pequeño tintineo casi como si fuera infantil, tal vez lágrimas. . Lentamente, obtenemos un poco más de musicalidad allí. Y luego nos mudamos a la casa rodante y todo lo que hay allí son cosas de la infancia de Michael. Es ese tipo de atención musical lo que eleva esto aún más alto. ¿Qué tipo de conversaciones tuviste con Edwyn [Collins] y Sean [Read] sobre la música de esta película? Y debido a tu propia formación musical, ¿tuviste participación en la instrumentación y los arreglos?

Bueno, la música de cine comenzó con el hecho de que necesitaba un compositor para la película, pero no quería un compositor de cine tradicional. Quería un compositor. Debido a que era una película independiente, quería que alguien realmente del mundo de la música independiente representara eso. Edwyn Collins, para mí, es el rey de la música independiente. Yo era un gran admirador de Edwyn y su banda Orange Juice y, desde hace muchos años, conocía a Edwyn. Así que pensé que sería mejor conseguir un compositor en lugar de un tipo tradicional de partituras de películas, un compositor. Así que Edwyn dijo que lo haría, lo cual me emocionó, y luego reclutó a Sean; también mi hijo, Jake, que normalmente está en la habitación conmigo, pero no sé dónde está ahora, es músico. Así que los tres fueron a Escocia y yo les enviaba fragmentos de la película, como borradores de escenas. Luego jugaban con temas y melodías. Pero en términos de que tenga algún tipo de aporte, en realidad no. Me mantuve al margen. Les dejé escribir canciones y tocar guitarras y hacer lo que hicieran. Pero me mantuve bastante al margen. Solía ​​ir a Escocia varias veces y me quedaba allí un par de días y dirigía la música en términos de, ellos tomaban una escena y yo decía 'Eso es demasiado alegre' o ' Eso es un poco miserable” o “En realidad, ¿podrías poner algo aquí?” Pero eso es todo realmente. La música es lo suyo. Me encantaba estar cerca porque era un gran admirador de Edwyn y todavía lo soy, y trabajar en la música para una película no es más que muy divertido de todos modos. Y me encanta estar en los estudios de grabación. Así que estar allí, para mí, fue muy divertido. Me encantaba escuchar a Edwyn cantar y perfeccionar melodías y hablar de música. Se alimentó al medio ambiente que está simplemente nadando en la creatividad. Cada segundo es absolutamente creativo. Tres personas haciendo música de una forma muy amena. Todo lo que tienes que hacer es verlo y pensar: “Podría ver estos tres todo el día. Están felices y están haciendo música brillante. Como alquimistas musicales. Muy divertido para trabajar. La banda sonora es brillante.

Amo la musica. Y aquí nuevamente, me quito el sombrero ante Sam [Auguste] con la edición de sonido, porque la música está editada y mezclada de manera muy efectiva dentro de la película. Todo se suma a esa elegancia que sigue en todos los niveles de esta película, Carl. La elegancia y la estilización se manifiestan y simplemente se irradian. Antes de dejarte ir, Carl, aunque sé que has hecho muchos cortos y programas de televisión, este fue tu primer largometraje como director, así que tengo curiosidad, ¿cómo fue esa curva de aprendizaje para ti como director para dar el salto de cabeza? en una característica?

Tengo experiencia en cine de todos modos porque he hecho alrededor de 30 documentales de transmisión en Gran Bretaña. Así que he estado en el cine, estoy acostumbrado a filmar. Estoy acostumbrado a estar detrás de una cámara. Pero dirigir un largometraje es algo diferente. Tengo que decir que fue una experiencia agradable, pero fue increíble. Fue mucho más fácil para mí gracias a la gente que me rodeaba, productores, escritores, Bill [Nighy] era completo y absoluto, era como un ancla para mí. Él fue tan solidario. Pero todo el elenco estaba formado por Sam [Riley], Alice [Lowe], Tim [McInnerny], Jenny [Agutter], Bill, lo que sea. Estaban de mi lado porque sabían que estaba haciendo una película visual muy particularmente fuerte. Les encantó la idea de esta película británica que tenía este tipo de declaraciones visuales increíblemente fuertes y la aceptaron. Así que solo querían ayudarme. Querían probar todo lo que les sugerí. Entonces, de una manera extraña, parece que fue realmente desalentador dirigir tu primer largometraje, pero no fue tan desalentador como crees. Decir que fue “casi fácil” no sería cierto, pero lo que es, es que todo es difícil si no tienes a nadie a tu alrededor que te recoja o te ayude. Entonces la vida es muy difícil. Pero cuando estás haciendo algo bastante complicado pero estás rodeado por un círculo de personas que están allí para apoyarte y apoyarte, en realidad, no es tan difícil. Como, un gran director de fotografía. Si luchaba con una idea, Richard inmediatamente sabría la respuesta. A veces, con la actuación, hablaba con Bill, Alice o Sam y me decían: 'Bueno, ¿en qué estás pensando?'. Yo diría: “Bueno, esto es lo que tengo en la cabeza. ¿Pero, qué piensa usted?' Y hablábamos durante mucho tiempo sobre el personaje y luego elegíamos. Entonces, hubo mucho apoyo. Creo que si no tuvieras apoyo, si fuera como un interactor de trabajo, donde la gente simplemente entrega tus trabajos para aparecer en el set, filmar y luego desaparecer, me imagino que sería difícil y probablemente bastante desagradable. Pero mi experiencia fue todo lo contrario. Era como estar en una banda. Como estar en The Beatles... antes de que se separaran.

Entonces, ¿qué sigue para Carl Hunter?

Frank acaba de terminar el nuevo guión de una nueva película. Y espero que aparezca en mi correo electrónico en cualquier momento. He leído la mayor parte. Pero dijo que hay un pequeño problema, que necesito resolver. Pero el nuevo guión está prácticamente escrito. Eso es realmente bueno. Y es un guión muy bueno que es divertido. Se llama Literalmente Tombuctú . Si recuerdas, busca Literalmente Tombuctú tal vez dentro de un año. Cuando comience la filmación, con suerte, la gente comenzará a hablar sobre eso, entonces dirás '¡Ah, recuerdo ese título!' Debbie, gracias por tu halagadora entrevista y tu amor por los Ramones. ¿Que es no gustar?

 

por debbie elias, entrevista exclusiva 12/06/2020