RACHEL MORRISON hace que los elementos de la naturaleza funcionen con MUDBOUND – ENTREVISTA EXCLUSIVA

La directora de fotografía RACHEL MORRISON ha sido una voz visual en el espectro cinematográfico del cine independiente durante casi dos décadas. En ese tiempo, ha añadido textura a la narración de directores como Zal Batmanglij, Brad Leong, Tim Heidecker y Eric Wareheim, Daniel Barnz, Sara Colangelo y, sobre todo, Ryan Coogler con “Fruitvale Station”. Tiene un buen ojo visual y una comprensión de los elementos de la historia, lo que la convierte en un activo talentoso como directora de fotografía, y sabe cómo usar de manera adecuada y juiciosa todas las herramientas en la caja de herramientas de la realización de películas. Trabajando con la directora Dee Rees en su última película, MUDBOUND, se le pidió a Morrison que ejerciera todos sus músculos cinematográficos mientras ayudaba a dar vida a la belleza y brutalidad tapizada y texturizada del sur de los Estados Unidos posterior a la Segunda Guerra Mundial a través de la luz y la lente.

Abordar los marrones y verdes embarrados de la Madre Naturaleza, la pureza etérea del horizonte de un aviador, la calidez dorada de una chabola de madera abarrotada a la luz de las velas, la suavidad de la luna, la oscuridad de las ominosas nubes cargadas de lluvia y, lo que es más importante, la vida encontrada en la cara de una persona o en la suciedad debajo de sus uñas, RACHEL MORRISON ofrece un trabajo digno de premio con su trabajo más bello y metafórico hasta la fecha. Su trabajo con MUDBOUND es tan fuerte que nadie debería sorprenderse si el nombre de 'Rachel Morrison' se anuncia como nominada para un Premio de la Academia a la Mejor Fotografía en la mañana de las nominaciones.

Durante esta entrevista exclusiva con RACHEL MORRISON, hablamos no solo sobre la construcción visual de MUDBOUND y las consideraciones de la película frente a la lente digital, sino también sobre cómo trabajar dentro de los límites impuestos por la Madre Naturaleza. . .

He admirado tanto tu trabajo durante tantos años. Lo que hiciste con Zal Batmanglij y Brit Marling en 'Sound of My Voice', me pareció realmente exquisito. Y “Pequeños Accidentes”. Creo que es una de las películas más bellas y emocionalmente inquietantes.

Oh gracias. Eso significa mucho para mí. Estoy tan contenta de que hayas visto 'Pequeños accidentes' porque ese fue uno de esos que siento que se me pasaron por alto.

Lo hizo, al igual que 'Cake' en gran medida, pero no tanto como 'Little Accidents'. Incluso hiciste 'Tim and Eric's Billion Dollar Movie'. Pero luego tu pareja con Ryan [Coogler] en “Fruitvale Station”, ¡y ahora no puedo esperar a ver lo que has hecho con él en “Black Panther”! Estas películas realmente muestran esta gran progresión para ti como director de fotografía en la narración de historias. Tienes tanta diversidad de lo que puedes hacer con lentes. Pero con MUDBOUND, todo esto se une y tengo que decirte que te ejercitaste muchísimo en esta película.

¡Oh gracias! Sí, eso es lo que hice.

Su iluminación y lentes son tanto de la narración aquí como el guión en sí. Es exquisito, y no me sorprendería en lo más mínimo si escucho su nombre anunciado la mañana de las nominaciones al Oscar con una nominación.

Guau. Gracias. E incluso llegar al punto en que cualquiera diría eso es muy emocionante para mí.

¿Cómo abordas una película como MUDBOUND? Esto tiene mucho que ver con la relación del hombre con la tierra, más que con la relación del hombre con el hombre. Como vemos tan elocuentemente en sus visuales, tenemos una familia de clase media, clase media alta, con dinero, que compra una finca. Están viviendo en una chabola. Luego tenemos una familia negra trabajando en la granja. También están viviendo en una chabola. Pero cuando llega el momento, son esencialmente iguales, y todo en la vida se reduce a sus respectivas relaciones con la tierra. Entonces, ¿cómo abordas eso desde un punto de vista visual incluso antes de entrar en tormentas eléctricas, lluvia, barro y todo lo demás?

Creo que el gran desafío fue ¿cómo fotografiar el sueño americano contrastado con la realidad americana? Es la tierra que se idealiza frente a la tierra como no cruel, sino indomable. Entonces, comenzamos por decidir que queríamos ser de pantalla ancha porque parecía la opción obvia para poder ver el aislamiento y cuán pequeño es el hombre en comparación con la tierra que lo rodea. Y luego estaba hablando de cómo encuentras ese equilibrio entre la belleza suficiente para denotar esperanza y mostrar cómo alguien puede soñar con algo más, y luego contrastarlo con arena y suciedad y la realidad de las cosas no siempre es lo que tú espero que lo sean.

Antes de poder filmar cualquier cosa, particularmente con una película como esta, tenías que ser muy específico con tu cámara y lentes para lograr la textura visual que vemos en la iluminación y en la tangibilidad táctil de la película. ¿En qué lentes y cámara aterrizaste que te darían el rango que necesitabas para capturar todo lo que eventualmente capturaste aquí?

Tienes toda la razón. 'Táctil' fue probablemente la palabra número uno en mi cabeza porque quería que la audiencia pudiera sentir el barro. Estás tratando de hacer algo tridimensional que se perciba en dos dimensiones. Así que mi instinto natural fue filmar en película y creo que Dees también. Incluso el período es tan abundante para lo analógico. Cuando pienso en la década de 1940 y en el sur, se siente más como en la década de 1930 porque las cosas no han progresado tan rápido como lo han hecho en los lugares urbanos, simplemente paso inmediatamente a la fotografía de luz. Es increíblemente analógico. Así que desde el principio fue este 'Bueno, tenemos que filmar en película', pero la realidad es que el presupuesto se estableció y se redujo a días de filmación o celuloide, y apenas tuvimos suficientes días de filmación para contar la historia que estábamos tratando. decir en primer lugar.

Quería que la arena fuera visceral y los elementos fueran viscerales, y que sintiera que la audiencia estaba experimentando el clima y el barro de la manera en que uno esperaría que alguien pudiera probar la comida en una escena o algo así. Para mí, comenzó con querer que fuera analógico, y luego realmente queríamos tener un grano visible. E hicimos muchas pruebas. 16 mm, el grano era perfecto, pero la resolución se rompía en los paisajes. Creo que fue perfecto para 'Fruitvale' porque todo era tan pequeño e íntimo. Pero con esto, queríamos contrastar estas escenas íntimas con, obviamente, estas escenas mucho más grandes y épicas que tenían mucho alcance para ellas y, desafortunadamente, el 16 no aguantó del todo el material de paisaje amplio.

Luego, con 35 mm, hubiera sido perfecto, excepto que al final todo se redujo a una cuestión presupuestaria, y nos dieron a elegir entre filmar en película y perder dos días de tiempo de filmación. Y esto ya era tan ambicioso para el presupuesto y el cronograma que teníamos que perder dos días era simplemente imposible. Entonces todo se trataba de cómo hacer sentir lo analógico. Cómo hacer que lo digital se sienta como analógico y realmente, quería un grano perceptible, así que terminamos agregando algo en la cámara clasificando la cámara en un ISO más alto de lo que normalmente haría, y luego agregando más en la publicación.

Entonces es obviamente la textura de la iluminación y el contraste. Y no era iluminación de belleza. Se trataba de que solo quisieras sentir, leer suciedad en las caras de las personas. Y no había maquillaje de belleza. Muchos de los personajes no tenían maquillaje, hasta el punto de que en los primeros días no dejaba de decir: 'Oye, se están poniendo súper brillantes' porque hacía un millón de grados en el verano en el sur, y estaba seguro. empolvaríamos algo del brillo. Y Dee [Rees] dijo: “No. Si esto es lo que se siente, deberíamos leerlo. La gente debería estar sudando todo el tiempo”. Así que nos apoyamos en eso.

Me encantó ver el sudor porque así es exactamente como te sientes ahí abajo. He pasado un tiempo en Omaha, Georgia, justo en el río Chattahoochee y el arroyo Hannahatchee, y es un baño de sangre húmedo. Estás goteando y brillando todo el tiempo, e incluso si no estás afuera en la suciedad, hay suciedad en el aire que se asienta en tu piel. Me encantó ver eso en esta película sobre todo el mundo. Y, por supuesto, cuando hables de maquillaje sin belleza, recuerda que estás fotografiando a Garrett Hedlund, por el amor de Dios. Se verá hermoso sin importar lo que hagas.

Sí, eso es cierto.

Debo decir que nunca he visto a nadie capturar los ojos de Garrett tan hermosamente como lo hiciste tú. Esos ojos suyos son tan expresivos y tan vibrantes, y eso realmente encaja con el personaje de Jamie McAllan que interpreta, con la frustración de la vida. Creo que es la lente más hermosa y auténtica de Garrett que he visto.

Wow gracias.

¿Qué lentes terminaste usando? Supongo que fuiste con anamórficos.

Hicimos la mayor parte, pero en realidad terminé mezclando anamórfico con esférico, lo que había hecho por primera vez en “Confirmation”, pero con un efecto muy diferente. Podría explicar por qué lo hice en 'Confirmación', pero en este caso, la razón por la que también quería esférico, inicialmente fue porque quería la caída y la mayor parte del anamórfico que me pareció muy, hay un viejo calidad a ello. Hay un suavizado, un suavizado natural alrededor de los bordes del marco que me recuerda a la fotografía antigua.

Pero entonces, no estaba interesado en los estilos horizontales que tan a menudo se asocian con el vidrio anamórfico, y ese tipo de J.J. El estilo de Abrams se siente tan contemporáneo para mí. Así que inicialmente compré un juego de lentes esféricos con el propósito expreso de cuando estaba apuntando a fuerzas brillantes como el sol, para reemplazar, disparar, de forma esférica para que tuviéramos ese tipo de estilo redondo y analógico.

Me di cuenta de que para gran parte del trabajo nocturno con algunas limitaciones de iluminación, incluso si teníamos el presupuesto de iluminación más grande del mundo, quería hacer gran parte de la iluminación con velas porque eso era esencialmente en el hogar de Jackson donde tienen Sin electricidad. Esa fue la fuente. Para hacer eso, necesitaba dejar de usar lentes más rápidos. Así que también compré viejos lentes esféricos; una especie de mezcla de Ultra Speeds y Super Speeds de los años 60 y 70. Realmente solo tenía una batería de vidrio viejo. No creo que haya nada más nuevo que finales de los 70. Y diría que probablemente al final, fue tal vez 70 por ciento anamórfico, 30 por ciento esférico, tal vez 60-40, en algún lugar.

Salió muy bien, y me alegro de que hayas mencionado la luz de las velas. Es tan hermoso y lo que hace en la casa de Jackson, realmente establece el contraste de que tenemos estas dos familias, ambas viven esencialmente en estas chabolas, estas chabolas de madera con grietas en las paredes. Y aunque uno tenga electricidad, no funciona. Así que tienen luz de velas, pero no al grado de la calidez y el brillo dorado que le da a la casa Jackson. Aquí es donde lo visual realmente se afianza en la historia porque sentimos cuánto más ricos son realmente los Jackson sobre los McAllan, y es por ese brillo dorado y la calidez. El reflejo de la madera es hermoso en la casa de los Jackson, mientras que en la casa de los McAllan tenemos un reflejo tan pequeño porque puede haber una sola vela encendida en lugar de varias. Y es solo iluminar un área diminuta, por lo que el resto, al igual que su propia dinámica familiar y de relación, está en la oscuridad. Impresionante trabajo, Raquel. Impresionante.

Oh gracias. Definitivamente eres astuto para darte cuenta de todo eso porque esa era ciertamente la intención. E incluso solo los tonos de la casa Jackson donde había mucha más madera expuesta y luego ese tipo de tonos cálidos de periódico. Mientras que los McAllan tenían más color, pero no sentías nada de eso porque todo estaba descolorido y la iluminación era mucho más fría y todo lo demás.

Y me encanta la forma en que capturaste la pintura desprendiéndose de la madera en la casa de McAllan. Podemos ver la pintura que se está pelando, las astillas que cuelgan. Y ese detalle que recogió la cámara sumó tanto.

Sí, gracias. Mucho de eso me encantaría extender el crédito a nuestro fantástico diseñador de producción, David Bomba. Creo que las capas y las texturas fueron realmente una de las cosas que hizo tan bien. Y luego, para mí, era solo cómo no arruinarlo.

Sin embargo, estabas esencialmente a merced de los elementos, entonces, ¿qué desafío o qué tipo de desafíos te presentó? Estás disparando principalmente con luz natural, especialmente durante el día y los exteriores nocturnos. Entonces, ¿cómo afectó eso tu planificación y tus tomas? Porque sé que el sol cae, es duro, hace calor, deslumbra.

Fue duro, sinceramente. Nunca he tenido algo así en términos de tiro. Los elementos fueron obviamente un motivo en la película, y lo vivimos. La idea de que, por mucho que creas que tienes las herramientas para conquistar la tierra o podrías estar preparado para cualquier situación climática, la realidad es que el clima siempre te vencerá. Para nosotros, la esperanza es ciertamente que todo luzca como si fuera luz natural. La realidad es que los interiores estaban muy, muy iluminados. Solo para poder mantener la exposición con lo que estaba sucediendo afuera, tuvimos que poner mucha luz en la habitación.

Pero como mencionaste, afuera, y hay muchas escenas exteriores, estamos muy centrados en el tema, a merced del clima, y ​​es difícil en el sur. Sería difícil obtener tres horas de clima constante. Empezaríamos una escena bajo el sol; dentro de 45 minutos estaría lloviendo a cántaros, y luego 20 minutos más tarde la lluvia se habrá aclarado, y ahora todo está mojado pero está seco. Y luego tienes nubes irregulares. No tenemos eso en Los Ángeles. En Los Ángeles, es un día soleado o, en raras ocasiones, está un poco nublado todo el día, pero es continuo. La idea de un sol brillante seguido de nubes espesas seguidas de un sol brillante se convierte en un gran desafío para la continuidad, y eso era algo para lo que estaba, no diría que mal preparado, porque al final del día realmente hay, realmente hay nada se puede hacer al respecto. Puedes planificar para lo peor, pero como dijiste, simplemente no hay forma de evitarlo. No puede dividir las escenas y seguir yendo y viniendo entre tres escenas diferentes según el clima, por lo que a menudo termina tratando de esperar a que un parche de nubes se disipe el tiempo suficiente para obtener un parche de sol y ser listo para rodar en esos momentos.

Luego, por primera vez en mi vida, tuve un plan de escenario de portada inversa. Normalmente si llueve entras. Pero teníamos esa escena de cavar la tumba de Pappy para la que necesitábamos una cierta cantidad de lluvia real, para todos los planos generales. Así que tuve la loca idea de que cada vez que supiéramos que estaba lloviendo, tomaríamos las tomas generales de esa escena, lo que hasta cierto punto funcionó. Pero incluso entonces, es como cuando estás preparado y listo para rodar, lloverá durante dos minutos y luego la lluvia disminuirá y será un día hermoso y soleado y tendrás que volver a otra cosa. . El clima nos pateó el trasero, pero de alguna manera creo que ciertamente fue útil para los actores cuando realmente comienzas a vivir eso. Laura [Carey Mulligan] dice que soñaba con barro, soñaba con barro y nunca se sentía limpia. Creo que todos estábamos en el mismo barco con ella.

Pero luego tengo que hacerte la pregunta más importante. Supongo que estabas disparando con palos o tratando de hacer dolly o tracking, entonces, ¿qué hace el barro por ti en esa situación?

Fue difícil. Hubo un montón de veces, pero dos cosas al respecto fueron especialmente difíciles. Una, es que Dee realmente quería poder filmar en 360. Estamos en una plantación sin cobertura en ninguna parte, por lo que no solo no hay protección contra el sol y el calor, sino que tampoco hay un lugar real para esconder tu equipo. . Entonces, intentaríamos darnos este tipo de rebanada de pastel donde pondríamos todo nuestro equipo para poder disparar al menos 270, 270 grados. Y luego, cuando llegó el momento de cambiar las porciones del pastel y mover todo el equipo 180 grados desde donde había estado, todo quedó atascado en el barro. Literalmente tuvimos momentos en los que necesitábamos traer vehículos más grandes solo para sacar a nuestros cóndores del lodo o lo que fuera. Y en lo que respecta a Dolly, hicimos un montón de handheld en realidad, un poco fuera de diseño, pero también a veces por necesidad porque es cierto, simplemente nos habría ralentizado para estar constantemente tratando de poner la pista de Dolly en el barro. . Definitivamente también hicimos muchas tomas de carro. Creo que todo comienza con cajas de media manzana y esas cajas de manzana están completamente cubiertas de barro durante todo el espectáculo, pero solo para que estés por encima del nivel del suelo. Luego también hicimos mucho trabajo de grúa por ese motivo. Porque al menos con una grúa, una vez que tienes la base donde debe estar, puedes extenderla. Digo 'mucho', pero teníamos un presupuesto tan limitado que era más como lo que podíamos pagar.

Algo que te dio trabajar en los elementos que creo que muchos cineastas y directores no apreciarán es que, debido a la fluctuación del clima todos los días, te brinda esas bellas, hermosas tomas de 'hora mágica' y algunas tomas de dinero real en la película. Tienes algunas cosas allí que simplemente sacas y son una oportunidad de dinero lista para colgar en una pared en algún lugar. Son tan hermosos, algunos con las nubes rodando, otros con el sol sobre los campos. Quiero decir, hermosa.

Bueno, gracias. Lo interesante de esta película está en querer que se sienta, en querer contrastar el ideal con la realidad. Incluso si hubiéramos tenido todo el tiempo del mundo para ser Terrence Malick, ese no era el aspecto correcto. Entonces, para todas las 'tomas de dinero' entre comillas en la película, ¡si supieras cuántas veces estábamos almorzando durante la puesta de sol más hermosa que he visto en mi vida! El DP en mí estaba muriendo una pequeña muerte al ver lo mágico que era todo esto. Pero la realidad es que no estaba bien que nuestra película fuera hermosa todo el tiempo. Así que esa también fue la primera vez, literalmente, como almorzar durante las horas mágicas a veces porque ese día queríamos un fuerte sol de mediodía.

Pero debo decir que las tomas que tiene, y creo que no es 'ser Malick' en la película, sino haber colocado judicialmente solo algunas tomas, realmente lo hacen apreciar la belleza de la vida frente al aislamiento y las dificultades del hombre frente a la tierra.

Sí, sí. Gracias, y esa era definitivamente la intención.

Pero también tienes que salir del barro. Llegas a las escenas previas al matrimonio y las escenas de matrimonio temprano de los McAllan, que son hermosas y muy perfectas para la época. Luego tienes secuencias de acción en la guerra, la aviación y luego la exquisita pureza blanco sobre blanco que es metafórica en múltiples niveles en Alemania, que sabemos que es un set. Así que tienes que jugar con todo eso también. ¿Cómo abordaste esos aspectos visuales de la película?

El punto de partida fue cómo podemos hacer que se sienta diferente de la vida en la granja. Digamos, las escenas previas a la granja. En todos los casos, es cómo hacemos que cada una de estas escenas se sienta diferente de la vida en la granja. Y en el caso de la vida de Laura antes de la granja, obviamente había más colorido, colores más saturados, telas más ricas y aterciopeladas, obviamente en su diseño de vestuario, así como en el diseño de producción. Quería una luz de luna más neutral, que es lo que asocio con una ciudad. En la mayoría de mis películas siempre he tratado la luz de la luna como blanca. Pero con la granja, esta es la primera vez que entré en este tipo de azul turquesa más salvaje. Sentí que hay algo en lo que es la luz de la luna, es su propia fuente y no hay nada más que la luz de las velas para competir con ella y nada se siente blanco.

Para las escenas de guerra, quería que supieras de inmediato que no estabas en la granja, pero tampoco quería que pareciera una especie de flashback. Y luego creo que hay una tendencia a, ya sea [inaudible 00:24:35] cerrar o ir con una especie de paleta de colores verde-azul intensos y locos o lo que sea, quería que todo llenara el agujero. Creo que eso también fue una especie de desafío. Tenemos todas estas historias diferentes, todos estos arcos familiares diferentes, y quieres mostrar sus diferencias, pero aún quieres que la pieza en su conjunto se lea con fluidez, especialmente cuando tienes cosas que rebotan a veces. . Así que estaba tratando de encontrar ese delicado equilibrio en el que sabes que estás en un tiempo y lugar diferentes, pero aún se siente cohesivo con toda la película.

Lo que me llamó la atención es que en los días previos a la granja, vemos al personaje de Carey, Laura, y vemos su vida familiar antes del matrimonio con Henry McAllan [Jason Clarke], muy similar a lo que vemos con los Jackson. Me encanta ese diferencial y ese contraste que vemos que explica por qué Laura gravita hacia los Jackson en cierto punto de la película. Representa lo que ella tenía. Pero, de nuevo, tenemos a los 'ricos', tienen dinero y están acomodados, pero siguen siendo una familia unida. Y luego tenemos una familia que no tiene nada más que amor mutuo que es cálido y maravilloso. Y me encanta ver eso en esos dos escenarios tuyos. Pero también me encanta especialmente el blanco sobre blanco que hiciste en Alemania. Más allá de llamar la atención.

De nuevo, lo aplacé un poco a David [Bomba] porque era un rodaje en exteriores. De hecho, filmamos esas escenas en Budapest y él se adelantó para explorar. Básicamente encontró las ubicaciones y determinó que funcionarían mejor y esta es la razón. Y, por supuesto, como directora de fotografía, creo que mi instinto inicial es: '¿Estás seguro de esto de blanco sobre blanco sobre blanco?' Creo que tenía una visión real en mente, así que hice todo lo posible para apoyar esa visión. Estoy de acuerdo en que funcionó muy bien. Simplemente me inspiré en lo que me dieron, que era una habitación blanca, y decidí no ensuciarla con luces de colores. Pero en realidad fue, creo, una creación suya.

Luego también obtienes ese vínculo similar de la guerra con el personaje de Garrett de Jamie en las nubes, que también es blanco pero tienes textura, que estoy seguro de que es CGI. Pero aún así, estás filmando esto, así que tienes que iluminar eso para que CGI pueda equilibrarlo y combinarlo. Otro vínculo hermoso y metafórico que es casi como si la pureza de la guerra fuera mejor para estos dos hombres [Jamie McAllan y Ronsel Jackson] que estar de vuelta en una granja.

Sí, y ciertamente más limpio a su manera. No había pensado en eso, pero tal vez eso es lo que es el blanco, la yuxtaposición. No creo que nada más en la película sea blanco. El resto de su mundo está cubierto de barro.

No había nada más que fuera blanco y eso es lo que realmente me golpeó cuando lo veíamos. Además, habla de todos los tonos subyacentes de un hombre negro con una mujer blanca. Hay tantas capas en juego, pero son las imágenes de esta película las que realmente sacan todo a la luz. No sé cuántas personas van a ver eso, pero seguro que necesitan hacerlo.

Con suerte, usted puede difundir la buena palabra. Mi esperanza es que suficientes personas puedan verlo en el cine. Estoy encantado, obviamente, de que Netflix lo haya comprado y lo lanzarán en masa porque crearon un buen campo de juego donde la mayoría de las personas en este momento pueden tener Netflix en sus hogares. Pero también, hay un alcance para la película que quiere estar en una pantalla grande. Además, creo que se trata menos del tamaño de la pantalla y más de lo que sucede cuando entras en una habitación oscura durante dos horas y media y no hay distracciones, y no miras tu teléfono o te levantas. bueno, tal vez te levantas para ir al baño, pero no te tomas estos pequeños descansos porque creo que puedes salir fácilmente del elemento experiencial de una película cuando la ves en tu propia casa. . Soy tan culpable como cualquiera, pero espero que haya suficiente impulso para verlo en el cine durante su estreno limitado o lo que sea.

Esta película tiene que ser vista en la pantalla grande para apreciar realmente la belleza de todo lo que hay allí, particularmente cuando se trata del personaje de Henry de Jason Clarke. Aunque el personaje de Henry es realmente despreciable en gran medida, lo entiendes. La actuación de Clarke es excelente, pero se debe tanto a tu encuadre y a la idea de naturalismo subjetivo y aislamiento que mejoró su actuación hasta tal punto que domina la pantalla. Habiendo visto a Clarke en 'Chappaquiddick' la mañana antes de ver MUDBOUND por la noche, debo decir que su actuación aquí fue totalmente elevada debido a la cinematografía.

Bueno, gracias. Esa es sin duda mi esperanza, y ese es el objetivo de apoyar y elevar siempre la actuación ayudando a reflejar los estados emocionales con la iluminación y las composiciones. Me alegra saber que piensas que lo logré.

Antes de dejarte ir, Rachel, tengo que preguntarte esto. Como cineasta, director de fotografía, siempre te llevas algo de cada trabajo que haces, de cada película que haces. ¿Qué te llevaste personalmente de la experiencia de hacer MUDBOUND que ahora llevarás contigo a proyectos futuros?

Creo honestamente, y hablamos de esto, pero creo que la Madre Naturaleza nos entregó el trasero a todos. No sé si es que he filmado tantas otras películas en más interiores o en lugares más tranquilos o lo que sea, pero creo que fue una verdadera llamada de atención sobre cómo prepararse mejor para los elementos. Creo que esa fue la mayor curva de aprendizaje para mí en esta película. Supongo que es posible que haya desafíos elementales aún mayores. Leíste sobre lo difícil que fue 'The Revenant' y cosas así. Pero cuando el título del guión es MUDBOUND, deberías tener una idea de lo que viene y, sin embargo, creo que todos estábamos un poco sorprendidos por lo inconsistentes y, sin embargo, abrumadores que eran los elementos. Entonces creo que ahora mis herramientas cambiarán como resultado de esa lección.

Por supuesto, ahora que estás filmando un gran éxito como 'Black Panther', un gran espectáculo de Marvel, ¿cómo se compara con todas estas películas más pequeñas que has estado haciendo?

Supongo que traes todas las cosas que has aprendido en todas las películas pequeñas y luego las pones en una arena gigante. Ciertamente ha habido un montón de nuevas lecciones sobre “Black Panther” porque nunca había hecho tanto con los efectos visuales como en esta película. Así que obtuve una muy buena educación sobre cómo funciona ese mundo. Pero al final del día, creo que estas películas, incluso las grandes, se hacen o se rompen en los momentos íntimos y las actuaciones. Con suerte, todo lo que he aprendido sobre cómo apoyar la actuación de un personaje con iluminación, seguirá brillando en ese contexto de superhéroe. Ese es mi objetivo.

por debbie elias, entrevista exclusiva 21/10/2017