TOBIAS SCHLIESSLER da vida al encanto de LA BELLA Y LA BESTIA con luz y lente – ENTREVISTA EXCLUSIVA

¿Podría LA BELLA Y LA BESTIA hechizar al director de fotografía TOBIAS SCHLIESSLER y traerle premios y reconocimientos cuando vuelva a formar equipo por quinta vez con el director Bill Condon para la BELLA Y LA BESTIA de Disney? Trabajando juntos desde 1995 en películas como “Dreamgirls”, “Mr. Holmes”, “The Fifth Estate” y “Candyman: Farewell to the Flesh”, LA BELLA Y LA BESTIA marca su proyecto más ambicioso hasta la fecha y uno que Schliesser no solo disfruta, sino que aprecia.

Manteniéndose fiel al 'cuento tan antiguo como el tiempo' de Gabrielle-Suzanne Barbot de Villeneuve de 1740, y de acuerdo con la amada película animada de Disney de 1991 que inspiró esta interpretación de acción real, bajo la dirección de Condon, LA BELLA Y LA BESTIA de Disney obtiene un puesto 21. Ajustes de la historia del siglo, sin mencionar las imágenes hermosas e impresionantes, que reflejan un verdadero matrimonio entre el diseño de producción, el diseño de vestuario y la cinematografía. Es este triunvirato lo que hace que LA BELLA Y LA BESTIA sea tan espléndida como es.

La diseñadora de producción Sarah Greenwood crea un escenario que es exuberante, rico, texturizado y extraordinario con imaginación y detalle, mientras que la diseñadora de vestuario Jacqueline Durran ofrece un trabajo exquisito que abarca no solo la película animada, sino también la Francia del siglo XVIII, todo lo cual está diseñado con cinematografía en mente. Y es la iluminación y los lentes del director de fotografía TOBIAS SCHLIESSLER, y particularmente la iluminación, lo que cambia constantemente, capturando la belleza y la textura del diseño de producción y el vestuario mientras complementa la historia y el desarrollo del personaje, proyectando su propio encanto sobre LA BELLA Y LA BESTIA.

Durante esta entrevista exclusiva con TOBIAS SCHLIESSLER, hablamos sobre la iluminación y las lentes del castillo desde paneles de luz LED hasta lentes Leica y la cámara Alexa XG, el cambio constante del castillo en sintonía con las emociones de la Bestia, usando la luz de las velas y la luz de la luna como luz. fuentes y, por supuesto, las cifras de producción.

Tu trabajo en LA BELLA Y LA BESTIA este año ha sido uno de los aspectos más destacados del cine para mí.

¡Oh eso es genial! ¡Muchas gracias! Me alegra que te guste. Encuentro que no obtuve tanto amor crítico por esa película. No sé lo que era, pero me alegro de que te haya gustado.

Una clave real de esta película, Tobias, es la unión entre el diseño de producción de Sarah [Greenwood], el vestuario de Jacqueline [Durran] y tu cinematografía. No recuerdo una película en la que haya visto esas tres disciplinas tan integradas como en esta película y creo que mucho se debe a la idea de que el castillo está vivo y en constante cambio basado en la emoción.

Sí. Eso es lo que sentí. Fue la experiencia más increíble para mí trabajar con el diseñador de producción y el diseñador de vestuario porque sentí que todos estaban en la misma página. Cuando entré por primera vez en la preparación, caminé por el departamento de arte, Sarah me guió. Observé las ilustraciones que tenían. Pensé: 'Guau, si pudiera hacer que esta película se pareciera a lo que ya han diseñado, de alguna manera, sería increíble'. Creo que al final la película se veía así, así que fue genial. Eso fue, para mí, muy satisfactorio que pudiéramos darle ese aspecto a la película.

Además de enfocar la película como una narración regular, tienes importantes números de producción tipo Busby Berkeley en esta película. Extremadamente, la película está realmente respaldada por dos de ellos, el número de apertura donde el Príncipe se convierte en la Bestia y el número de producción final donde la Bestia se convierte en el Precio. Ese es realmente el libro que termina aquí. Permítanme comenzar con el número de apertura. Básicamente, tienes tres tonos visuales, tres esquemas de iluminación visual, todo dentro de esa escena. Tengo curiosidad por cómo abordaste eso. Tienes luz de velas, luz de luna, oscuridad, pero luego la iluminación general. No es tan brillante y rico como cuando nos adentramos en el mundo de Bella. El Príncipe tiene su propia palidez enfermiza que hace juego con el polvo de su piel. Tengo curiosidad acerca de su enfoque de la iluminación y la filmación de la secuencia de apertura.

Creo que habrás notado que eran tres looks diferentes en uno. Ya surgió en mis conversaciones con Bill [Condon] y Sarah [Greenwood] sobre esto, pero para mí lograrlo fue en realidad con una de las nuevas técnicas con iluminación LED porque antes de eso, era bastante difícil cambiar la apariencia. durante una escena real o durante una toma. Pude con Kino Flos y Arri Skypanels, el nuevo panel del cielo, pude cambiar la temperatura de color y el nivel en una toma continua. Todo se hizo con atenuadores, todas las luces siempre estaban encendidas, todo estaba principalmente en LED. Al comenzar la película, pensé que iba a iluminarla de manera más tradicional con luces de tungsteno anticuadas debido a la pieza de época y al cuento de hadas, pero luego, en la preparación, la cambié debido a los desafíos de cambiar la iluminación general durante una toma. . Lo cambiamos todo a iluminación LED. Fue una de las primeras películas en las que hice esto, así que fue genial. Hablamos sobre lo que queríamos hacer con la escena, los colores. No sé si notaron, por ejemplo, que todos los vestidos de mujer [en el número de producción de apertura] eran todos del mismo color, pero no. El diseño de vestuario en esa escena es increíble porque cada vestido fue hecho por una modista diferente y fue una de esas cosas en las que entré, vi ilustraciones de ese color y básicamente reproduje eso. Es una de mis escenas favoritas en términos de iluminación general porque cambia. La Hechicera entra, entra por esas puertas y luego está el relámpago y cómo apaga las velas y cambia la luz en el salón de baile de un momento a otro.

Y por supuesto, y luego obtienes la luz de la luna, que sé que siempre es muy, muy difícil de lograr.

Es una de las cosas más difíciles de hacer. Es interesante que sepas eso también, porque depende de la interpretación de todos cuán oscura es la luz de la luna porque nuestros ojos se acostumbran cuando estamos afuera. Pero en la película, quieres poder ver, pero es una línea muy fina de cómo estilizar la luz de la luna, y gran parte de la iluminación en esta película es solo luz de la luna y solo luz de velas.

Por supuesto, son las dos luces favoritas de las mujeres en todas partes porque nos vemos bien en ambas, pero son las luces más difíciles para un director de fotografía y un gaffer.

Una de mis luces favoritas en LA BELLA Y LA BESTIA es cuando Bella limpia la ventana del salón de baile cuando aún estaba cubierto con mantas y los candelabros todavía estaban en el suelo. Limpió la ventana y dejó pasar la luz del sol y toda la habitación cambió de una sola vez. Es decir, el mismo tipo de idea de cambiar la iluminación de un lugar más oscuro y más fresco en el castillo cuando ella entra y está cambiando todo el tono del castillo al dejar pasar la luz del sol. Pasamos de una temperatura de color fría a una temperatura de color cálida.

Esa también es una hermosa secuencia de transición y representa un gran cambio en la narración y en el tono de la película. En lo que respecta al diseño de la lente, debido a que haces un uso muy juicioso de los primeros planos, la mayor parte de la película se queda en planos más amplios, ya sea un plano medio o un plano general, lo que realmente nos permite apreciar todo este hermoso diseño rococó. y el diseño de producción de Sarah, y todas las pequeñas complejidades con la decoración del set de Katie Spencer. Así que me pregunto, ¿cómo hiciste para diseñar tu plan visual desde el punto de vista de la lente?

Bueno, Bill siempre quiso mostrar la mayor cantidad posible del diseño de producción, y es por eso que entramos y usé lentes más anchos tanto como pude en un primer plano. Lentes anchos no distorsionados, pero entraríamos y usaríamos un 29 o un 35 mm. Estábamos en los lentes más anchos para mantener a nuestros actores en el espacio en lugar de usar lentes más largos donde desvías el foco y no verías el set. El set era tan hermoso que realmente queríamos mostrarlos en cierto sentido y hacer que los personajes vivieran en esos espacios. Bill es muy sabio en cuanto a dónde quiere ir para un primer plano. No lo hace en cada tiro. Lo usa en el momento adecuado para no sobrecargar a la audiencia con un primer plano tras otro, lo que creo que sucede mucho en las películas hoy en día. Esa fue una de las cosas de las que hablamos desde el principio, que no queríamos tener esos primeros planos extremos todo el tiempo.

Creo que eso es muy importante en la narración aquí con LA BELLA Y LA BESTIA porque obtenemos mucha emoción de lo que sucede alrededor de un personaje principal. Desde el propio castillo, podemos ver cómo reacciona el castillo en un estado emocional. Y con los primeros planos, de lo contrario nos perderíamos todo eso.

Ese fue definitivamente uno de los puntos fuertes que Bill tenía en mente antes de que empezáramos. La lente para muchas de las secuencias de coreografía y baile – – – Tengo una taquigrafía con Bill. Hemos hecho tres películas juntos y sabemos lo importante que es poner la cámara en el lugar correcto para mostrar la coreografía porque te puedes desviar por centímetros, pulgadas, donde pones la cámara, y no muestra el coreografía o las secuencias de baile como si pusieras la cámara en el lugar correcto. Salimos y filmamos todos los ensayos de baile de antemano en una cinta y los cortamos juntos y encontramos dónde están los ángulos correctos para ellos.

Ahora, con muchos de estos números de producción, especialmente el número de apertura, el número de producción final y 'Be Our Guest', veo mucho trabajo de grúa aquí. Veo muchas grúas y para algunas de estas tomas, también me pregunto si se usaron algunos drones.

No, no usamos ningún dron. Todo fue hecho fuera de Technocranes. Bueno, no Techno. Era el Hydrascope de Chapman. Pero teníamos el de 70 pies, teníamos el de 40 pies, el de 20 pies. No hubo trabajo con drones. Nuevamente tuve mucha suerte, porque es muy importante el movimiento de la cámara en términos musicales, estar en sintonía con la música y estar al ritmo de la música. Tenía un agarre de tecla muy orientado a la música. Mi agarre de muñeca, era tan bueno con el ritmo de las tomas. Y lo mismo con mi operador de cámara, ambos tenían muy buen sentido de la música y eso es muy importante cuando estás filmando números musicales.

Hablando de números musicales, tengo que preguntarte sobre el número “Be Our Guest”. Eso es un espectáculo. He dicho desde el primer momento que lo vi que podría ser su propio cortometraje. Es pura alegría, es una delicia, es un homenaje al Hollywood clásico y a Broadway y está tan teatralizado que con la iluminación parece ligado a la música real, muy parecido a lo que hizo Minnelli en “Un americano en París”. .”

Tengo que darle crédito a alguien en esto. Bill sabía exactamente lo que quería de eso. Ese fue su número número uno que él previsó cada detalle. También contamos con Jules Fisher y Peggy Eisenhauer. Son diseñadores de iluminación teatral. Trabajaron con nosotros en 'Dreamgirls' y vinieron a diseñar realmente la iluminación para esa secuencia. No puedo tomar el crédito. Puedo atribuirme el mérito de hacer que su visión aparezca en la película y hacer que funcione, como la cantidad de exposición para los colores y la cantidad de exposición para esto y aquello. Pero el diseño de iluminación real de esa escena lo hacen ellos, porque nadie es mejor que ellos. Y Bill lo sabe. Es un homenaje a toda la iluminación que han hecho, por lo que es una especie de número de iluminación, seguro.

La lente es hermosa y luego se mezcla con el CGI, y es una explosión caleidoscópica de pura alegría. Me encanta.

¿Yo se, verdad? Es increíble.

Tengo curiosidad, ¿con qué cámaras y lentes disparaste para esta película, Tobias?

Usé la cámara Arriflex Alexa XG y probé todos los lentes posibles. No queríamos volvernos anamórficos porque queríamos mantener el enfoque más profundo. En anamórfico, obtiene un enfoque superficial. Como queríamos mostrar los decorados, optamos por lentes esféricos. Pero fui y probé cada lente de antemano en términos de cómo reaccionaban a la luz de las velas porque muchas veces quería que las velas fueran la fuente de luz en la escena. Por ejemplo, cuando Bella camina por la torre de la prisión y tiene velas reales en la mano que a veces la iluminan. Así que probé todas las lentes, cuáles reaccionarían mejor a las velas reales, porque algunas de ellas deslumbran un poco más. Así que terminé usando lentes Leica, los Primes, durante la mayor parte de la película.

Nunca puedes equivocarte con Leica. Y la cuestión es que, con tu Leica, también obtienes colores más reales y ricos, creo.

Son muy asombrosos. Eran los lentes de alta velocidad, los 1.4s. Esa fue la cosa. Los negros eran increíbles. Las lentes Leica Summilux-C, pensé que tomaban muy bien los reflejos de las velas. Son agradables en los tonos de piel. Definitivamente eran los lentes correctos para esa película.

Si bien la mayor parte de esta película se filmó en los estudios de sonido en Shepperton, también hubo algunas escenas de bosque que eran exteriores, que eran exteriores reales en vivo, ¿correcto?

La mayor parte estaba en el escenario, incluso el bosque encantado donde los lobos perseguían a Bella, y todo alrededor del castillo, todo eso estaba en el escenario. Tuvimos un escenario muy, muy grande en Shepperton en el que construyeron un bosque real. Solo había una escena en la que llega el padre de Belle, cuando se dirige por primera vez al castillo, y el rayo golpea ese árbol. Eso se hizo en un bosque real, pero esa fue la única vez. Solo filmamos como tres o cuatro días en locaciones, en un bosque, y el resto se hizo en el escenario. Y el pueblo francés también era un backlot.

El pueblo francés es absolutamente hermoso. ¿Cómo hiciste para diseñar la lente en eso? Porque aquí nuevamente, tienes un hermoso número de producción allí, que para mí, me recordó al enorme número 'Consider Yourself' en 'Oliver' de 1969. Pero tu iluminación es tan hermosa. Es como un hermoso día iluminado por el sol en la campiña francesa.

Queríamos que sintiera esta sensación cálida de la luz de la mañana y, por supuesto, teníamos que filmar todo el día. Por supuesto, el único momento en Londres en el que hace sol todos los días en verano fue cuando estábamos filmando. Pero pude empaparme de todo el pueblo. La mitad del pueblo se hizo con una plataforma de cable de sedas y luego también tenía tres marcos 55-50 al mismo tiempo que parchearían áreas donde no podíamos cablear todo el circuito. Luego rodeé todo el pueblo con una mezcla de luz de tungsteno y HMI. Como que mezclé la luz del día y el tungsteno, el cálido tungsteno, juntos para conseguir esa sensación de madrugada.

Y también te da esa sensación europea que no vemos a menudo aquí en los Estados Unidos o en California. Hay una cierta profundidad en la difusión de la luz en Europa.

En cierto sentido, quitamos todo el sol y usamos las sedas como luz ambiental y luego dimos los toques de luz con tungsteno y HMI, así que estaba muy controlado, todo el pueblo estaba muy controlado. Luego, en términos de enfocar todo, salíamos con Bill y ensayábamos todas esas escenas de antemano y solo encontrábamos las lentes correctas y los movimientos correctos y el ritmo de los movimientos y todo. Por ejemplo, hay una toma que da una vuelta de 360 ​​grados alrededor de Bella cuando todas las demás mujeres con las flores se acercan y ella comienza a verse envuelta, rodeada por todas estas flores y colores y todo, y luego volvemos a salir. Mucho de eso es obviamente la visión de Bill, fue muy claro en esta película, lo que quería.

¿Qué tan emocionante es para ti, Tobias, como director de fotografía, trabajar en una película como LA BELLA Y LA BESTIA? Cuando miro las otras películas que has hecho en tu carrera, veo partes de cada una de ellas y las disciplinas que empleaste allí, las veo todas reunidas en esta película. Esta película es como un testimonio de su cuerpo de trabajo, donde pudo inspirarse en la belleza y la claridad que vimos en “Mr. Holmes”, y trabajando con música y números de producción en “Dreamgirls”, pero luego la oscuridad de “Lone Survivor”. Toda esta experiencia se ha combinado tan maravillosamente aquí. ¿Qué tan gratificante o qué tan desafiante es, y qué tan emocionante es, cuando obtienes un proyecto como este?

Es tan excitante. Dije que cuando estaba haciendo la película, realmente no hay nada mejor que eso, y especialmente si tienes una relación con un director que confía en ti y con quien tienes una taquigrafía. Bill me involucra en todos los guiones gráficos, Bill me involucra en todos los avances, por lo que es una colaboración increíble que es genial. Soy muy afortunado. He tenido el mismo tipo de relación con Peter Berg, que es un cineasta completamente opuesto a Condon con películas como 'Lone Survivor' y 'Friday Night Lights'. Ambos son desafíos diferentes, pero me encanta la idea de poder hacer diferentes estilos. Mucha gente viene a mí y me dice: 'Guau, ¿cómo puedes ir a dos tipos de películas o estilos tan diferentes?' Y eso me resulta muy gratificante. Estaba listo para esta película. Sentí que, está bien, realmente entiendo el oficio del director de fotografía y me sentí cómodo en esta película, asumiendo grandes desafíos y sin tener miedo de ellos. Algunas de las escenas tenían más de 2000 [inaudible 00:21:48]. A veces, la iluminación era tan compleja que me sentía seguro, así que sí. Estaba listo para esta película.

¿Con cuántas cámaras estabas disparando a lo largo de esto?

Mayormente dos. Para todos los musicales obviamente teníamos tres cámaras pero durante el rodaje, para todas las escenas teníamos dos cámaras. Diría que filmamos el 60 por ciento con una cámara, el 50 por ciento con una y el otro 40 y luego fue como el 10 por ciento de la película con tres cámaras. Es bueno usar una segunda cámara para continuidad, cortes en la escena. Tienes que usar dos cámaras para números musicales, cierto, porque no puedes hacer que tus actores actúen una y otra vez. Pero no me importa usar dos cámaras o tres cámaras. Por lo general, puedo diseñar mi iluminación a su alrededor para que funcione. Eso es lo que aprendí de Pete Berg. Es un tipo de director de tres cámaras todo el tiempo, así que he aprendido a lo largo de los años a hacer que funcione.

Bueno, ciertamente lo hiciste funcionar con este, Tobias. Esto es verdaderamente, y lo he mantenido desde principios de año, esta es una cinematografía ejemplar. Es una de las mejores películas del año. Es lo mejor que has hecho hasta la fecha. Por supuesto ahora, ahora tengo que mantenerte a un nivel realmente alto con tu próxima película, 'A Wrinkle in Time'. Ese es mi libro favorito de todos los tiempos, así que lo voy a seguir muy de cerca. No puedo esperar a ver cómo iluminas, cómo fue diseñado, cómo iluminas Camazotz y algunos de los otros lugares realmente increíbles de esa historia.

¡De acuerdo! Ese es un gran desafío, ese. Ese fue un gran desafío, esa película también. De hecho, voy a verlo por primera vez la próxima semana y estoy emocionado de hacerlo. Tenemos un par de días de recolecciones para hacer en la primera semana de noviembre y escucho cosas buenas al respecto. Todavía no puedo darte mi opinión porque aún no la he visto, pero fue maravilloso trabajar con Ava DuVernay. Me lo pasé muy bien con ella y también fue muy colaborativo, así que tengo muchas esperanzas puestas en la película. te lo agradezco mucho Me siento muy honrado de que te haya gustado tanto LA BELLA Y LA BESTIA y que te guste tanto mi trabajo. Muchas gracias.

Por debbie elias, entrevista 20/10/2017